ادبیات نمایشی
ادبیات نمایشی
نمایش یا درام به معنای نشان دادن، باز نمودن و مرادف اصطلاحات تماشا، تقلید و بازی است؛ در اصطلاح به هر اثری که برای اجرا در روی صحنه تئاتر توسط بازیگران نوشته شده باشد، نمایشنامه می‌گویند.
مهد نمایش یا درام، یونان باستان بوده است. «دراما» در یونانی به معنای کار یا عملی است که واقع میشود؛ و در اصل هنری است که روی صحنه می‌آید.
ادبیات نمایشی یا دراماتیک بر اساس تقسیم بندی ارسطو یکی از انواع مهم ادبیات بوده و به دو نوع کمدی و تراژدی تقسیم میشود: تراژدی، نمایشِ اعمال مهم و جدی است که در مجموع به ضدِ قهرمانِ اصلی تمام میشود و هسته داستانی((plot به فاجعه (Catastrophe) منتهی میشود؛ این فاجعه معمولاً مرگ قهرمان تراژدی است؛ مرگی که اتفاقی نیست بلکه نتیجۀ منطقی و مستقیم حوادث و مسیر داستان است. یونانیان نخستین تراژدی نویسان بودند. چند اثر مهم تراژدی دنیا عبارتند از: رمیو و ژولیت، اُتلٌو، و مکبث از شکسپیر؛ تراژدی «آندروماک» اثر «راسین».
در ادبیات ایران، نمایش به مفهوم واقعی و رسمی کمتر قدمت دارد؛ اما، با توجه به ویژگی‌های تراژدی، نمایشِ سنتی «تعزیه» که قدیمی‌ترین نمایش بومی ایران است، می‌تواند در چارچوب تراژدی قرار بگیرد.
نوع دوم ادب دراماتیک، «کمدی» “Comedy” است. کمدی اثری نمایشی است که با جلب توجه بیننده به خود، باعث سرگرمی می شود. هدف کمدی خنده و تفریح است؛ اما، در واقع مسایل جدی در پردۀ شوخی طرح میشود؛ از نمونه های خوب کمدی «سفر دراز روز در شب» اثرِ «یوجین اونیل» و «شب دوازدهم، توفان، هیاهوی بسیاری برای هیچ» از آثارِ «شکپیر» است. شاید بتوان معادل کمدی در ایران را، در بخش نمایش‌های سنتی، مثلِ بقال بازی، نمایش تخته حوضی یا سیاه بازی دانست که برای ایجاد روحیه شادی و خنده در بین مردم اجرا می‌شده است.
تاریخچه ادب دراماتیک بی‌تردید به یونان باستان می‌رسد. در این کشور باستانی، به نمایش توجه و اهمیت زیاد داده می شد و اولین بار ارسطو به صورت کلاسیک بدان پرداخت، به نحوی که آراء ارسطو، منبع مهم و اولیه‌ای است که هنوز هم مورد مطالعه و استفاده است.
به طور کلی درام در اکثر تمدن‌های قدیم وجود داشته و جزء مراسم مذهبی محسوب می‌شده است؛ زیرا در آن مراسم به تجلیل خدایان و مردگان و از کیفیت گناهان و امثال این موضوعات سخن می‌رفته است. سابقۀ درام در مصر به حدود چهار هزار سال قبل از تولد مسیح می‌رسد. در روم باستان درام بسیار رواج داشته و در اروپای قرون وسطی، کلیسا بر اثر علاقه مفرط مردم به تئاتر، درام مذهبی را به وجود آمد که در آن زندگی مسیح و قدسیان به صحنه می‌آمد. در اروپای عصر رنسانس، درام قدیم یونان و روم دوباره ظهور کرد.
در ایران پیش از اسلام نمایشنامه وجود داشته در جریان تاریخ ایران، نخستین بار در دورۀ پارت‌ها به صحنه سازی سورنای بزرگ(به کسر سین و واو) بر می‌خوریم که می‌توان آن را به عنوان اولین نمایش ضبط کرد. از دوره ساسانیان دربارۀ نمایش، متنی به نام «در کنار قصر پاد – واژ یک آواز جا دارد» باقی مانده؛ و «پتواژ گفتن» نامی است که ساسانیان به تئاتر خود داده بودند. در دورۀ ملاجقه «خیمه شب بازی» متداول بود.
مقارن با تحولات زیاد دورۀ مشروطه در ایران، در جریان انتقاد از گذشته و رویکرد به پدیده‌های نو، تحولی در عرصه نمایش به وجود آمد. نمایش به عنوان یک نوع ادبی (ژانر) از همین موقع شکل گرفت. نخستین انگیزه‌های ایجاد نمایش جدید، با سفر برخی رجال و جوانان به اروپا و دیدار آنان از تماشاخانه غرب میسر شد.
نوشتن نمایشنامه در ایران، ابتدا با ترجمه آثار نمایشی غربی ها شروع شد. آثار کسانی مثل مولیر، شکسپیر، دوما و … به فارسی ترجمه شده، بعضاً به صحنه رفت. در همین زمان، کسانی دست به نوشتن نمایشنامه هم بردند، از جمله آخوند زاده، احمد محمودی، میرزا آقاخان تبریزی و …؛ این نمایشنامه‌ها از نظر فنی و تکنیک درام نویسی ضعیف و از نظر محتوا پرمایه بود و تمام موضوعات مطرح در دوره مشروطه از جمله آزادی، قانون، وطن و … در آن مطرح شده بود. یکی از دلایل گسترش نمایشنامه نویسی در ایران آن روزگار، امکان طرح مسایل سیاسی و اجتماعی در نمایشنامه برای مخاطبان عام بود.
اولین نمایشنامه آن دوران با سبک درام غربی، «جعفرخان از فرنگ آمده» اثر حسن مقدم است. بعد از این، با وجود اینکه نمایش و تئاتر از پایه‌های بنیادین در ایران برخوردار نبوده اما همواره هنرمندان تلاش کرده‌اند نمایشنامه‌های خوبی نوشته و به صحنه آورند؛ مانند آثار غلامحسین یوسفی، علی نصر، بهرام بیضایی و دیگران.
شاید کمتر توجه شده ترین بخش ادبیات موضوع ادبیات نمایشی است به گونه ای که خیلی ها به این نظرند عدم پیشرفت در مقوله ی نمایش در ایران به همین منسجم نبودن و کم توجهی به ادبیات نمایشی بر میگردد.
حال سوال این است که ادبیات نمایشی چیست؟
ادبیات نمایشی گونه یی از ادبیات است که در قالب نمایش برروی صحنه می آید.
این تعریف کوتاه و جامع دربرگیرنده ی کلیه ی متونی میشود که قابلیت تبدیل به نمایش را دارند
خواستگاه این ادبیات یونان باستان و روم بوده است
ادبیات نمایشی در غرب به تراژدی ، کمیدی و درام تقسیم میشود. تراژدی تصویر ناکامی اشخاص برجسته است ؛ کمیدی تجسم عیوب و رذیلت های اخلاقی است به گونه یی که مایهء خنده باشد و درام کوششی است برای نشان دادن شکل عادی زندگی با همهء تضادها و تعارض های آن.درون مایه و محتوای نمایش نامه ها ممکن است دینی ، ملی ، سیاسی و اجتماعی باشد. نمایش نامه ها همواره در طول تاریخ باعث ایجاد حرکت هایی در میان مردم می شده اندو گاه بسیار تاءثیر گذار بوده اند
در کشور ما نمونه های قدیمی ادبیات نمایشی شامل مراسمات نقالی و تعزیه میشود
اما ادبیات نمایشی به صورت تکمیل شده ی امروزی شامل دو بخش فیلمنامه و نمایشنامه میشود.
تصویر و نمایشنامهنمایشنامه در تعریف عام متنی است که برای بازیگران نوشته شده است تا بتوانند با آن نمایش را به روی صحنه ببرند این متن توسط کلمات نگاشته میشود این تعریف بسیار ساده در بطن خود تعارض آشکاری دارد؛ زیرا متن خواندنیِ نمایشنامه باید به نمایش دیدنی تبدیل شود و این امر امکان‌پذیر نیست زیرا خواندن نمایشنامه با دیدن نمایش متفاوت است و یک اثر خواندنی نمی‌تواند دیدنی هم باشد مگر آنکه خواندن متنی باعث شود تا ایده‌ای در ذهن فردی پدید آید و او این ایده را بپروراند و بر اساس آن اثری نمایشی خلق کند؛ به طور مثال: هنرمندی با خواندن خبری از روزنامه نمایش را به روی صحنه می‌برد.
در این عمل او ایده متن را با در نظر گرفتن تمهیدات تصویری به اثری نمایشی تبدیل می‌کند. در واقع یک متن سادة خواندنی فقط می‌تواند در حکم ایده‌آل برای اثری نمایشی باشد و یک متن خواندنی هرگز نمی‌تواند تبدیل به اثری دیدنی شود. اما نمایشنامه تفاوت اساسی با یک متن سادة خواندنی دارد و ما زمانی که در تعریف نمایشنامه از متنی خواندنی نام می‌بریم باید در تعریف خود تجدید نظر کنیم و در جست‌وجوی تعاریفی تازه از نمایشنامه باشیم. از دیدگاه ما نمایشنامه، تصویرنامه‌ای است که با کلمات نوشته میشود و کارگردان به هنگام اجرا از این اثر تصویری ادبی نمایشی دیداری پدید می‌آورد.
در تعاریف آکادمیک از نمایشنامه، به عنوان اثری ناتمام یاد شده است که توسط گروه اجرایی باید به اتمام برسد. از این رو مارتین اسلین متن نمایشنامه را فقط زمانی که به روی صحنه برود، درام می‌نامد. در تعریف نوین ما از نمایشنامه، کارگردان فردی است که با استفاده از اشیاء و عوامل انسانی از تصویرنامة نمایشنامه‌نویس اثری نمایشی می‌آفریند. در واقع در هنگام اجرای نمایش اثری تصویری و ادبی به نمایش دیداری تبدیل میشود. در این نوشتار ما نمایشنامه را از ب‍ُعد تصویری بررسی میکنیم. زیرا هدف نمایشنامه‌نویس از نگاشتن نمایشنامه پدید آوردن اثری دیداری است.تصویرسازی دراماتیک
قبل از ورود به این مبحث ابتدا باید به تعریف واژگان بپردازیم. زیرا این ترکیب از دو واژة تصویر و درام ساخته شده است.تصویر
«نمایاندن اشیاء، اعمال، افکار، احساسات، ایده‌ها و بیان اندیشه و هر تجربة حسی و فراحسی از راه زبان است. تصویر یا صورت خیال از تلفیق اشیاء، کلمات، احساسات و اندیشه‌هاست به هنگام خلق اثر هنری به یاری نیروی تخیل در ذهن هنرمند به وجود می‌آید. تصویر شعری، مجموعه‌ای از واژگان است و نمی‌توان آن را به صورت عینی دید پس به بیانی تصویر شعری انگاره یا صورت خیال است.»۱درام
«واژه نمایش (drama) در یونانی صرفاً به معنای کنش است. نمایش کنش تقلیدی است. کنش برای تقلید یا بازنمایی رفتار بشر است. عنصری که نمایش را نمایش می‌سازد دقیقاً بیرون و فراسوی واژه‌ها قرار دارد و عبارت از کنش یا عملکردی است که اندیشه و مفهوم مورد نظر پدیدآورندة اثر را تحقق کامل می‌بخشد.»۲با بررسی در تعریف ارائه شده می‌توان به تعابیر زیر دست یافت:
۱٫ تصویر از طریق زبان به نمایاندن می‌پردازد.
۲٫ تصویر را نمی‌توان به گونة عینی دید.
۳٫ تصاویر به هنگام خلق اثر هنری به یاری نیروی تخیل در ذهن هنرمند به وجود می‌آید.
۴٫ تصاویر از راه زبان و واژگان ساخته میشود.
۵٫ تصاویر در درام باید وجه دیداری داشته باشد. زیرا درام به قصد اجرا نگاشته میشود.تصاویر دراماتیک
از حوزه تصویرشناسی درام از ترکیب تصاویر ساخته شده است که در برابر تماشاگران به نمایش گذاشته میشود برای شناسایی تصاویر در درام باید به واشکافی جزء به جزء درام بپردازیم.صحنه
رخدادگاه درام، مکانی است که رویداد در آن به تصویر کشیده میشود رخدادگاه شامل قید مکان و زمان نمایش است که برای
القای مفهوم نمایش و در جهت اثبات تم توسط نویسنده تصنیف میشود.اجزای صحنه
۱٫ موضوع: که در قالب داستان به تصویر کشیده میشود.
۲٫ شخصیت: شخصیت از طریق گفتار، رفتار خود داستان را به تصویر می‌کشاند و بدون شخصیت درام شکل نمی‌گیرد. یعنی درام بدون تصویر ناممکن است.
۳٫ کلام دراماتیک: کلامی است که توسط اشخاص نمایش ردوبدل میشود و علاوه بر انتقال اطلاعات شامل زوایای دید اشخاص نمایش است. در زمان خواندن نمایشنامه تصویری از اشخاص بازی در ذهن ما ساخته میشود و ما پی می‌بریم که آنها از چه طبقة اجتماعی هستند و چه ویژگیهایی دارند. درام‌نویس بر مبنای خصوصیات اشخاص بازی به نوشتن کلام دراماتیک می‌پردازد و از این طریق اشخاص بازی را به تصویر می‌کشند.
۴٫ فضا: تصویرهای دراماتیک در کنار هم معنایی می‌سازند این فضا در برگیرندة تصاویر است و دلالت بر معنایی می‌کند.
۵٫ زمان و مکان: تصویرهای دراماتیک نمی‌تواند معل‍ّق در فضا رها شوند آنها برای شکل‌گیری نمایش نیازمند آن هستند که در مکان و زمان خاصی تثبیت شوند و حول محور آن به حرکت در آیند.تصاویر شاعرانه؛ تصاویر دراماتیک
در شرحی که حسن انوشه برای بیان تصویر نوشته است. از واژه تصویر شاعرانه استفاده می‌کند تصویر شعری، مجموعه‌ای از واژگان است و نمی‌توان آن را به صورت عینی دید. پس به بیانی تصویر شعری، انگاره یا صورت خیال است درام در آغاز نوعی شعر به حساب می‌آمد و از این رو نمی‌توان میان تصاویر شاعرانه شعر و تصاویر دراماتیک نمایشنامه تمایزی قائل شد و تصاویر شاعرانه همان تصاویر دراماتیک به حساب می‌آید با این تفاوت که زبان در شعر روایتگر شاعر یا راوی و به طریق ترکیب واژگان در جهت فضاسازی شکل می‌گیرد و این فضا از طریق زبان انتقال می‌یابد. تمام این مراحل در درام هم اتفاق می‌افتد اما تصاویر شاعرانه همیشه جنبة عینی ندارد اما درام به نیت عینیت بخشیدن به تصاویر شکل می‌گیرد.
اما برای آنکه وارد بحث تصویر دراماتیک شویم و تفاوت آن را با تصاویر شاعرانه دریابیم ناچار به انطباق تصویر در شعر و درام هستیم و برای نظم بخشیدن به بحث تطبیقی میان دو روایت از هملت اولی نمایشنامه هملت نوشتة ویلیام شکسپیر و دومی شعر هملت سرودة احمد شاملو انجام می‌دهیم. اما پیش از آنکه وارد بحث شویم به یک نکته اشاره کنیم و آن مطلبی است که دکتر تقی پورنامداریان دربارة شعر احمد شاملو در کتاب سفر در مه نوشته است. وی معتقد است که «نمایشنامة معروف شکسپیر هملت از داستانهایی است که شاملو به آن توجه دارد و در مجموعه «مرثیه‌های خاک» شعری به نام اوست. شعر هملت فقط با در نظر گرفتن زیر و بم دقیق این داستان قابل دریافت است.»۳ از این جهت می‌کوشیم تا از نظر تصویری ارتباط میان شعر و نمایشنامة هملت را بررسی کنیم. نکتة دومی که لازم به ذکر است تفاوتهای میان دو روایت شعری و دراماتیک هملت است زیرا تصویرسازی هر اثر بر مبنای روایتی است که نویسنده و شاعر برای بیان اثر اتخاذ می‌کنند و بدون توجه به این تفاوتها بررسیها ناقص و ناتمام می‌ماند. نمایشنامة شکسپیر بر مبنای زاویه دید سوم شخص / دانای کل/ نوشته شده است و شکسپیر تمام صحنه‌ها را به تصویر می‌کشد. اطلاعاتی از این طریق به تماشاگر داده میشود که سایر شخصیتهای نمایشی از آن ناآگاه هستند یک موقعیت آیرونیک ایجاد میشود. برای مثال ما از اندیشة منفی هملت نسبت به کلادیوس آگاه هستیم و می‌دانیم که هملت از او انتقام می‌گیرد این اطلاعات میان ما و هملت ردوبدل میشود اما کلادیوس تا زمان کشته نشدن پولونیوس پور افلی از جانب هملت احساس خطر نمی‌کند همچنین شکسپیر حوادث پس از قتل هملت و آمدن فورتینبراس و تشییع جنازة هملت را به ما نشان می‌دهد. اما شعر هملت سرودة شاملو بر مبنای زاویة دید اول‌شخص نوشته شده و بر طبق اطلاعاتی که هملت با ما در میان می‌گذارد ما سایر شخصیتها را می‌شناسیم.با این تفاسیر در می‌یابیم که تصاویر در نمایشنامه هملت سه بعدی است:
۱٫ بعد اول، تصاویری که با آگاه شدن از کلام افراد به آن دست می‌یابیم.
۲٫ بعد دوم، تصاویری که با دیدن رفتار افراد مشاهده میکنیم.
۳٫ بعد سوم، تصاویری که ما از تضاد رفتار و کلام افراد مشاهده میکنیم.
اما تصاویر در شعر شاملو فقط به بعد اول خلاصه میشود.
۱٫ تصایری که ما از طریق کلام افراد به آن دست می‌یابیم:
تصاویر در شعر هملت سرودة شاملو …
بودن یا نبودن بحث در این نیست وسوسه این است.
شراب زهرآلوده به جام و شمشیر به زهر آب‌دیده در کف دشمن
هر چیزی از پیش روشن است و حساب‌شده
و پرده در لحظة معلوم فرو خواهد افتاد …۴
راوی شعر به روایت داستان می‌پردازد و ما با شنیدن گفته‌های او پی به داستان می‌بریم و از این راه نقبی به شخصیت او می‌زنیم… راوی از شراب زهرآلوده و پرده که در لحظه معلوم خواهد افتاد سخن می‌گوید. این دو ترکیبهایی است که او استفاده کرده و به جای استفاده از اشاره مستقیم از زبان تصویری بهره می‌برد.تصاویر در نمایشنامة هملت ویلیام شکسپیر
هملت: بودن یا نبودن. حرف در همین است. آیا بزرگواری آدمی بیشتر در آن است که زخم فلاخن و تیره‌بخت ستم‌پیشه را تاب
آورده یا آنکه در برابر دریایی فتنه و آشوب سلاح برگیرد و با ایستادگی خویش بدان هم پایان دهد.۵
هملت از طریق کلمات اندیشه خود را در قالب تصاویر ارائه می‌دهد. او به جای آنکه بگوید در زندگی انسان باید تابع افراد ستمگر باشد یا اینکه در برابر آنها مقاومت کند از زخم فلاخن و تیره‌بخت ستم‌پیشه استفاده می‌کند. شکسپیر اندیشه را در نهایت ایجاز در قالب تصویر می‌آورد. دوم آنکه در جمله انسان باید تابع افراد ستمگر باشد، تنها اندیشه قابل انتقال است اما زخم فلاخن و دریای آشوب علاوه بر انتقال مفاهیم؛ تصاویری را در ذهن ما می‌سازند مانند واژة زخم که در ذهن تداعی‌کنندة خون و درد است در تصاویری که از طریق کلام انتقال پیدا می‌کند دو مقوله حائز اهمیت است ما در زیر به تفکیک این دو مقوله می‌پردازیم:تصویرسازی از طریق رفتار
بعد دوم تصاویری که ما از رفتار افراد مشاهده میکنیم این تصاویر در اجرا توسط بازیگران به تصویر کشیده میشود اما در غالب گفتارهای متن و گاهی در متن مستتر است …
شراب زهرآلوده به جام و / شمشیر به زهر آب‌دیده / در کف دشمن / همه چیز / از پیش روشن است و حساب‌شده / و پرده/ در لحظه معلوم / فرو خواهد افتاد.
شاه: گرترود ننوشید.
شهبانو: مینوشم. خداوندگار من خواهش می‌کنم معذورم بدارید.
شاه: (با خود) جام زهرآلود کار از کار گذشت.
هملت: شهبانو را چه میشود؟
شاه: دید از ایشان خون میرد. بیهوش شد.
شهبانو: نه شراب. شراب. آخ هملت عزیزم شراب شراب با زهر بود / می‌میرد/
هملت: اوه ننگ های … درها را ببندید یا خیانت. خائن را بگیرید/ لایرتیس می‌افتد./
لایرتیس: خائن اینجاست هملت و توای هملت کشته شده۶
تصویرسازی از تضاد رفتار و گفتار
«شاه: اگر چه یاد مرگ برادر گرامی‌مان هملت همچنان تازه است و شایسته چنان است که دلهامان اندوهگین و سراسر کشور مانند پیشانی مرد غمزده پژمرده باشد ولی بصیرت در ما چنان با طبیعت به جنگ برخاسته است که با اندوهی بس خردمندانه به یاد اوییم و در همان حال خود را نیز در یاد داریم. از این رو آنکه زمانی به جای خواهر ما بود و اینک شهبانوی ما و وارث همایون این کشور جنگاور است اگر بتوان گفت با سروری دگرگون گشته با چشمی خندان و چشم دیگر گریان با خوشی و نشاط در
مراسم تشییع و سرود سوگواری در جشن زناشویی در حالی که شادی و اندوه را در برابر می‌داریم او را به زنی گرفتیم.»۷
نمایشنامة هملت بر پایة تضاد رفتار و گفتارهای شاه بنیان نهاده شده است. همین عامل باعث میشود هملت در برخورد با شاه دچار تردید شود و برای غلبه بر تردید خود به اندیشه بپردازد تا بتواند به حقیقت امر دست یابد و بدین‌گونه تراژدی هملت رقم می‌خورد.
تصویرسازی از طریق کلام دراماتیک۸ با توجه به نمایشنامه و شعر هملتتصویر مفرد
تصویر مفرد تصویری که بی‌نیاز به چیز دیگری، مستقل و خود‌به‌خود دارای مفهوم باشد.
«برناردو: در نگهبانی‌ات خبری نبود.
فرانسیسکو: یک موش هم نجنبید.»
نمایشنامه هملت
فرانسیسکو به جای بیان صریح و مستقیم از بیان تصویری استفاده کرده است:
«و پرده/ در لحظه معلوم/ فرو خواهد افتاد»
شعر: هملتتصویر مرکب
تصویر مرکب در موردی که مجموع چند تصویر یک تصویر کلی را تشکیل بدهد.
در اینجا مجموعه‌ای از تصاویر مفرد وجود دارد که همسو شده‌اند تا تصویر بزرگ واحدی را تشکیل دهند و تمام تصاویر را سازمان دهد.
نمونة شعر:
پدرم مگر به باغ جتسمانی خفته بود تصویر اول
که نقش من میراث اعتماد فریبکار اوست تصویر دوم
تصویر سوم و بستر فریب او کامگاه عمویم
نمونة نمایشنامه:
هملت: اوه! کاش این تن سخت سخت‌جان می‌توانست بگدازد و آب شود و همچون شبنم محو گردد این تصویر مرکب از تلفیق تصاویر مفرد ساخته شده است برای مثال
تصویر اول
اوه! کاش این تن سخت سخت‌جان می‌توانست بگدازد
تصوی دوم
اوه! کاش این تن سخت سخت‌جان می‌توانست آب شود.تصویر مفرد مفصل
تصویر مفرد مفصل عبارت است از ساختن یک تصویر مفرد اما تصویری که در بردارندة بیش از دو ویژگی باشد.
تصاویر فرعی: مشخصة این نوع تصاویر آن است که در این تصویر تمام تصاویر جزئی موجود در ارتباط با یک تصویر اصلی و محوری قرار دارد، به طوری که دیگر تصویرها از آن زاییده شده‌اند.
در اینجا نیز می‌توان از مثالهای قبلی بهره جست.
نمونة شعر
پدرم مگر به باغ جتسمانی خفته بود
تصویر محوری
که نقش من میراث اعتماد فریبکار اوست/ تصویر جزئی
و بستر فریب او کامگاه عمویم تصویر جزئی
با حذف تصویر محوری ارتباط مضامین فوق به یک‌باره از هم گسسته میشود «که نقش من میراث اعتماد فریبکار اوست و بستر فریب او کامگاه عمویم.»
نمونه نمایشنامه
«هملت: اوه! کاش این تن سخت سخت‌جان می‌توانست بگدازد و آب شود و همچون شبنم محو گردد»
اوه! کاش این تن سخت سخت‌جان می‌توانست بگدازد تصویر محوری
تن سخت می‌توانست آب شود تصویر جزئی
تن سخت‌جان می‌توانست چون شبنم محو شود تصویر جزئی
تصاویر متداخل: این تصاویر مرکب به تصویر دیگری که از نظر ساختار مانند باشد متکی است باز هم می‌توان از دو مثال فوق بهره جست زیرا تصاویر جزئی از لحاظ ساختار متکی به تصویر محوری است و حذف تصاویر محوری باعث زیر پا گذاشتن ارتباط معنایی تصاویر میشود زیرا تصاویر محوری مربع تصاویر جزئی‌‌اند و در ارتباط با تصاویر محوری است که تصاویر جزئی دارای معنی میشود.تصویر تمثیلی:
تصویر تمثیلی تصویری مرکب است که بر اساس یک حکایت واقعی یا فرضی بنا شود البته مشروط بر آنکه از یک قهرمان یا یک حادثه مفرد تجاوز نکند.
نمونه شعر:
«پدر مگر به باغ جتسمانی خفته بود؟» اشاره به زیتونستانی در دامنة غربی زیتون بود. با فاصلة یک تیر پرتاب از وادی قدرون که اکثر اوقات عیسی مسیح به آنجا می‌رفت همواره کسانی که غم و اندوه به سراغشان می‌آمد بدان‌جا پناه می‌برند و تسلی
می‌یافتند بنا بر برخی روایات عیسی (ع) در این محل دستگیر شد»۹
نمونة نمایشنامه
«و کفشهای مادرم در آن روز که اشک‌ریزان بسان نیوبه(Niobe) دنبال نعش پدر بیچاره‌ام می‌رفت هنوز فرسوده نشده.»۱۰
اشاره به نیوبه دختر تانتان و زن آمفیر پادشاه تب که هفت پسر و هفت دختر داشت و همه به تیرآپولون و دیان کشته شدند و مادر بیچاره از اندوه سنگ شد.»تصویر بیانی:
تصویر بیانی مشخصة این نوع تصویر آن است که کاشف مفاهیمی باشد که تصویر به خاطر بیان آن ساخته شده به گونه‌ای که این تصویر عهده‌دار توضیح حالتهای گوناگون پدیدة مورد نظر باشد و تصاویر جزئی که در ضمن این تصویر قرار دارند و به کار کشف این مفاهیم می‌پردازد.
نمونة نمایشنامه
هملت: تفو … بر این جهان باغی پر از گیاه هرز که دانه برآورده و چیزهای پست و نابهنجار آن را در تصرف گرفته …
در اینجا هملت جهان را به گیاهی که علفهای هرز آن را پوشانده همانند می‌سازد.
نمونة شعری
«با این همه آن زمان که حقیقت چون روح سرگردان بی‌آرامی بر من آشکار شد.» این تصویر اشاره به حضور پدر هملت می‌کند که در قالب روحی به هملت ظاهر شد و برخی از حقایق را برای او بیان نمود.فضا :
فضا در نمایشنامه به دو صورت معرفی میشود.
۱٫ از طریق توضیح صحنه به صورت واضح و آشکار
۲٫ از طریق کلام دراماتیک به صورت مستتر در متن
نمایشنامه‌نویس برای اینکه متن تأثیر بیشتری در ذهن بیننده بگذارد از فضاسازی استفاده می‌کند. فضاسازی در واقع ساختن تصاویر بر مبنای حالت و ایده خاص نمایشنامه‌نویس میباشد.
۱٫ توضیح صحنه
تطبیق تصویرسازی در توضیح صحنه با توصیفهای شاعرانه در شعر:
توضیح صحنه، شرحی است که نمایشنامه‌نویس برای بیان حرکت بازیگران، دکور، نور و در نهایت برای چگونگی شکل‌گیری فضای صحنه‌ای می‌نویسد. در توضیح صحنه به بیان وضع صحنه و ذکر اعمالی که در آن می‌گذرد می‌پردازد و نمایشنامه‌نویس در توضیح صحنه باید در نهایت سادگی به نکاتی که دارای جنبه نمایشی و تصویری است اشاره کند.
اما آنچه در توضیح صحنه لازم به تذکر است این است که نمایشنامه‌نویس با زبان گزارش به بیان ذهنی خود از اجرا می‌پردازد و می‌کوشد با زبان گزارش به تصاویر ذهنی خود عینیت ببخشد او بر مبنای تفکر نمایش، نوع پوشش، نوع ابزار و صحنه و تمام آنچه که می‌تواند به معرفی اولیه کاراکتر کمک کند می‌نویسد.محل قرارگیری بازیگران بر صحنه:
نمایشنامة هشتمین سفر سندباد: بهرام بیضایی۱۱
دوازده نفر در دو ستون محور بر سکو می‌نشینند تصویری است به نشانه ملاحان تصویری نیست
حرکت برجسته بازیگران در صحنهنمایشنامة هشتمین سفر سندباد:
مردی با شتاب وارد میشود زنگ راست را به صدا در می‌آورد مردی با شتاب وارد میشود زنگ چپ را به صدا در می‌آورد مردم باشتاب داخل می‌شوند تصویری است هر دو می‌خواهند چیزی بگویند. تصویری نیست
که صدای خندة شعبده‌باز بلند میشود. تصویری نیست همه به او خیره می‌شوند. شعبده‌باز می‌خندد. تصویری است
الف. واژة نشانه: این واژه بیانگر تصویری نیست.
ب. هر دو می‌خواهند چیزی بگویند: برای اینکه نویسنده حالت گفت‌وگو را تجسم نکرده.
صدای خنده شعبده‌باز بلند میشود: این بیانگر صدای بازیگر است و ارتباطی با تصویر ندارد.
۳٫ پوشش و لباس بازیگران
نمایشنامه عروسی خون۱۲: فدریکو گارسیا لورکا
«عروس وارد میشود لباس سیاهی به رسم سال ۱۹۰۰٫ م. به تن دارد با دنبالة بلند و پلیسه، بالای روسری او تاجی از بهار نارنج گذاشته شده است.»
واژه لباس به رسم سال ۱۹۰۰٫ م. تصویری نیست و با حذف این قسمت این توضیح صحنه تصویری است.حس بازیگران و استیل بازیگران و نحوه استفاده آنان از وسایل:نمایشنامة هشتمین سفر:
شعبده‌باز وحشت‌زده، شمشیر می‌کشد و نومیدانه دفاع می‌کند.
بازیگر باید با میمیک و ژست خاص از واژه وحشت‌زده و نومیدانه تصویری بسازد. نویسنده اگر بخواهد این لحظه را به تصویر بکشد باید بنویسد شعبده‌باز شمشیر می‌کشد و در حالی که به چشمان سندباد خیره شده شمشیر از دستش می‌افتد.
اما نمایشنامه برای اجرا نوشته میشود و بسیاری از تصاویر توسط بازیگران و طراحان صحنه آفریده میشود.دکور و صحنه‌آرایی:عروسی خون:
اتاق سفیدی با طاقهای گنبدی کوچک و دیوارهای ضخیم و سخت طرف راست و چپ پله‌های سفید و عمق صحنه اتاق بزرگ نیمه دایره و دیوارها نیز سفیدی درخشانی دارند این اتاق خیلی ساده شکوه یک کلیسا را دارد.
ترکیب این اتاق ساده شکوه یک کلیسا را دارد. تصویری نیست بلکه توصیفی شاعرانه است … اما سایر بخشهای این قسمت تصویری است. نمایشنامه‌نویس با استفاده از صفت درخشان و واژه شکوه جنبه شاعرانه‌ای به توضیح صحنه داده است.ورود و خروج:عروسی خون:
داماد وارد میشود و عروس را می‌بوسد تصویریریتم صحنه:عروسی خون:
همه با هم شروع می‌کنند به حرف زدن تصویرینور و شدت میزان آن در صحنه:هشتمین سفر سندباد:
صحنه اندک‌اندک و سپس ناگهان با نور تند روشن میشود و ملاحان چشمها را با دست گرفته بعد آهسته دستها را کنار می‌برند و چشمها را باز می‌کنند تصویریآرایش و گریم شخصیتهای نمایش:عروسی خون:
پدر عروس وارد میشود پیرمردی است با موهای سفید براق و گردنی کج تصویریاسباب و ابزار شخصیتهای نمایش:هشتمین سفر سندباد:
کاتب با خورجین کاغذ و کتاب پیش می‌آید که: تصویری
حرکات موزون:
این حرکات در چارچوب ریتم صحنه می‌گنجد اما از آنجا که این مقوله بسیار گسترده است به تنهایی ذکر میکنیم.
نمایشنامه هشتمین سفر سندباد:
«چند ملاح؛ با صورتک تصویری و حرکات کند و سنگین به تقلید رقص غریبی می‌کنند تصویری نیست»
رقص غریب تصویری نیست یک توصیف است که بازیگران در لحظه اجرا باید آن را به تصویر بکشند.معرفی زمان و مکان:
عروسی خون
جنگل، شب است. تنه مرطوب و عظیم درختان تصویری است. محیطی دلواپس و نگران تصویری نیست»
در واژه محیط دلواپس استفاده از آشنایی‌زدایی است … که تکنیک شاعرانه‌ای است … و نگرانی و دلواپسی که از خصوصیات انسان است به محیط ارجاع داده شده است.موسیقی:
عروسی خون
مادر: تو توی فکر چی هستی.
عروس: فکر چیزی نیستم.
مادر: مراسم خسته‌کننده است و سنگین.
صدای گیتارها بلند میشود تصویری نیست
اگر نوشته می‌شد فردی در گوشه سالن گیتار می‌زند آن وقت تصویری بود …
اما اینجا به صدای گیتارها اشاره شده است…فضای مستتر در متن:
از طریق ترکیب واژگان فضایی ساخته میشود. که این فضا محسوس نیست اما می‌توان این فضا را با واژگان توصیف کرد و عناصر سازندة آن را تا اینجا اشاره کردیم:
توضیح صحنه، نویسنده با عناصر بصری در ارتباط است زبان توضیح صحنه گزارشی است اما گاهی به توصیف شاعرانه نزدیک میشود و این زمانی است که تصویر جنبة ذهنی پیدا می‌کند و با صفت و کیفیت امر در تماس است ماننددر اعماق: ماکسیم گورکی
«زیرزمینی که بیشتر شبیه یک غار میباشد. از سقف آن قلوه‌سنگهایی دودگرفته مانند دندان کرم‌خورده‌ای پیداست.»۱۳
دندان کرم‌خورده ترکیب شاعرانه‌ای نیست اما توصیف قلوه‌سنگها به دندان کرم‌خورده ناشی از نگاه شاعرانه است.
اما گاهی شاعر به جای توصیف شاعرانه که جنبة ذهنی دارد می‌کوشد به بیان عینی و تصویری دست یابد مانند شعر زیر از مهدی اخوان ثالث:
«سگی با استخوان خشک سرگرم است
فغانهای سگی ولگرد می‌آید به گوش
دو عابر در سکوت کوچه می‌گویند و می‌خندند»۱۴
واژة فغان به جای ناله به تصویر حالت ادبی داده. دومین عاملی که این بند را به شعر نزدیک کرده وزن است که بر وزن مفاعیلن نوشته شده است … اما گاهی شاعر به ترکیب توصیف و تصویر دست می‌یابد … مانند شعر زیر از مهدی اخوان ثالث «کنار شعر بیغم خفته غمگین کلبه‌ای مهجور»
بیغم، غمگین و مهجور صفت است.
«کنار شعر بیغم کلبه‌ای مهجور خفته.» در اینجا شاعر از عنصر آشنایی‌زدایی ترکیبهای شهر بیغم ـ کلبه‌ای مهجور خفته را می‌سازد.
برای بررسی تفاوتهای فضاسازی تصویره در شعر و نمایشنامه دو اثر ادبی «شعر آیه‌های زمینی فروغ فرخ‌زاد» نمایشنامه «مکبث ویلیام شکسپیر» را مورد مطالعه قرار می‌دهیم تا تفاوت تصویرسازی میان آن دو درک شود.آیه‌های زمینی:
«آنها غریق وحشت خود بودند / و حس ترسناک گنهکاری/ ارواح کر و کورشان را مفلوج کرده بود.»
مردم گروه ساقط مردم/ و دل‌مرده و تکیده و مبهوت
در زیر بار شوم جسدهاشان / از غربتی به غربت دیگر می‌رفتند
و میل دردناک جنایت / در دستهایشان متورم می‌شدمکبث :
«مکبث: نمی‌توانی بگویی که من به این کار دست زده‌ام! نه! گیسوان خونیت را در برابرم مجنبان
راس: آقایان ـ برخیزید. حال شهریار خوش نیست.
لیدی مکبث: بنشینید دوستان عزیز، شهریار اغلب آن هم آغاز جوانی‌اش بدین گونه بوده است خواهش می‌کنم بنشینید حمله بیماری زودگذر است و پس از لحظة در خور گذر اندیشه‌ای دوباره به خود باز می‌آید اگر خیلی بدو توجه کنید بیشتر پریشانش می‌سازید و بیماری‌اش را شدت می‌بخشید.
مکبث: آری و مردی دلیر که یارای نگریستن به روی کسی دارد که رنگ از رخ شیطان می‌برد.
لیدی مکبث: پند بیهوده است! باز این نقش پرداختة ترس شماست.
این همان خنجر موهومی است که می‌گفتید به قصد دانکن برکشیده‌اید این همه اخم و ادا برای چیست از اینها گذشته شما فقط چشم بر یک صندلی دوخته‌اید.
مکبث: تمنا می‌کنم بدان جا بنگر ببین. بنگر. هان چه می‌گویی؟
مرا پروائی نیست اگر می‌توانی سرت را بجنبانی پس سخن بگوی اگر ستونها و گورها کسانی را که به خاک می‌سپاریم باز گرداند چینه‌دان مرغان لاشخورها را به گور تبدیل خواهم کرد.
شبح می‌رود
بیش از امروز در روزگاران باستان بیش از آنکه قوانین بشری منشها و خوبیها را ملایم کند خون ریخته شده و از آن هنگام جنایاتی صورت گرفت که شنیدنش برای گوش سهمگین است. زمانی بود که همین که مغز آدمی از هم می‌پاشید جان می‌سپرد و همه چیز پایان می‌یافت ولی اینک مردگان با بیست زخم کاری بر سر باز از جای بر می‌خیزند و ما را از جایگاهمان می‌رانند. این از چنین قتلی نیز شگفت‌انگیزتر است ….
لیدی مکبث: سرور گران‌قدر من یاران گرامی‌تان شما را می‌خوانند.
مکبث: از یاد برده بودم یاران ارجمند تعجب مکنید من ناخوشی شگفتی دارم که در نظر کسانی که می‌شناسندم چیزی نیست.»
فضای شعر فروغ فرخ‌زاد با نمایشنامة مکبث شکسپیر همانند است اما نحوة فضاسازی این دو اثر متفاوت است. به عنوان مثال در این قسمت از نمایشنامه ـ لیدی مکبث به خوبی آگاه است که خنجری که مکبث به سوی دانکن کشیده موهوم نبوده بلکه دانکن توسط مکبث به قتل رسیده است اما برای آنکه جنون مقطعی مکبث را بپوشاند از این ترفند بهره می‌جوید در این لحظه یک آیرونی اتفاق می‌افتد. زیرا لیدی مکبث و تماشاگران به دروغ لیدی مکبث واقف هستند.
ویلیام شکسپیر از طریق تضاد در رفتار و گفتار لیدی مکبث به تصویرسازی شخصیت او می‌پردازد و ما از این تصاویر به شناخت لیدی مکبث دست می‌یابیم اما فروغ فرخ‌زاد در ادبیات فوق فقط با ترکیب واژگان به تصویرسازی می‌پردازد دوم آنکه شعر فروغ روایت مستقیم یک حادثه است اما درام شکسپیر به طرح موقعیتی می‌پردازد. تصویرسازی در درام فقط زمانی میسر است که درام‌نویس بخواهد از طریق شخصیت رویدادی را به نمایش بگذارد. در اینجا او از یک موقعیت آیرونیک بهره می‌گیرد و این اتفاق فقط در درام می‌افتد.
در ادبیات فارسی کهن، ادبیات نمایشی به عنوان یک نوع مستقل ادبی وجود ندارد؛ولی جنبه‌های نمایشی در دیگر انواع ادبی، به چشم می‌خورد.در مقاله حاضر، نخست تعریف نمایش و سپس وجوه تمایز آن از ادبیات، براساس مفهوم تماس در نظریه ارتباطی رومن یاکوبسن و به شیوه مباحث فلسفه ادبیات، ارائه شده است.آنگاه براساس نمونه‌های منظوم و منثور و بررسی ویژگی‌های نمایشی آنها، استدلال شده است که زبان، خاصه در اشکال متکامل خود، به طور طبیعی تا حد زیادی جنبه نمایشی دارد.بر همین اساس، در پایان، نتیجه‌گیری شده که اگر از این دیدگاه به آثار ادبی فارسی نگریسته شود، جنبه‌های نمایشی، نه تنها در ادبیات داستانی؛بلکه حتی در ادبیات غنایی نیز دیده میشود.
ادبیات حماسی
مقدمه
در این نکته که حماسه ی ملی ایران بنیانی اساطیری دارد، اکثر دانشمندان اتفاق نظر دارند، اما باید چگونگی و کیفیت گذار از اسطوره به حماسه را در شاهنامه، تا آن جا که مقدور است، بررسی و تحلیل کرد. اساطیر هر ملتی پیرامون آفرینش، ایزدان، انسان و طبیعت، و ارتباط میان انسان و هستی، و نگهدارنده ی کهن نمونه های آن ملت است. از این رو، اسطوره های شاهنامه به نوعی روایتگر ساختارهای اجتماعی، آیین ها و نمونه های اخلاقی و رفتاری ایرانیان باستان به شمار می روند.
از سوی دیگر، حماسه به روایاتی طولانی گفته می شود که عمدتن منظوم اند و «به زبانی پهلوانانه سروده شده، از دلاوری های پهلوانان و شاهان بلندآوازه و قهرمان قوم در زمانی بسیار کهن (ولی نه آغازین بدان گونه که در اساطیر وجود دارد)، یا در عصر تاریخی و از فتوحات جهان گشایانه ی آنان یاد می کنند.
در حماسه نیز می توان با رفتارهای اجتماعی و ساختار قومی آشنایی پیدا کرد، اما در اساطیر بیشتر با برداشت های جهان شناختی روبه رو هستیم.
اسطوره و حماسه گاه چنان در هم ادغام شده اند که نمی توان آنها را کاملاً از هم جدا کرد. مثلن کیومرثِ شاهنامه را نمی توان کاملن از گیومرتن اساطیری جدا پنداشت. چون این دو مکمل یکدیگرند.
کیومرث شد بر جهان کدخدای نخستین به کوه اندرون ساخت جای. کیومرث در اوستا gayo. Maretan و در پهلوی gayomard به معنای «زندگی میرنده» نام نخستین انسان است. در بندهش آمده که کیومرث پهنایش با درازایش برابر است، او را بیشتر به نطفه ی نخستین شبیه می سازد تا انسان واقعی و میان او و آسمان که آن هم درازا و پهنایش برابر است، نوعی شباهت و ارتباط دیده می شود. (بهار، ۱۳۷۵: ۴۹) این نطفه همان تخمه ی کیومرث است که از آن گیاه ریواس رویید که به نخستین جفت انسان، یعنی مشی و مشیانه مبدل شد (یار شاطر، ۱۳۶۸: ۵۲۶)
معمولن در اساطیر همه ی اقوام، خدایان اساطیری به نیاکان و فرمانروایان برتر تبدیل می شوند یا برعکس، «خدایان اساطیری گذشته خدایی را فرو نهاده، از عالم اساطیر به جهان حماسه فرود آمده اند و در عداد فرمانروایان و پهلوانان بزرگ و آغازین قوم خویش قرار گرفته اند.» (همان: ۹۵)
نمایش یا درام به معنای نشان دادن، باز نمودن و مرادف اصطلاحات تماشا، تقلید و بازی است؛ در اصطلاح به هر اثری که برای اجرا در روی صحنه تئاتر توسط بازیگران نوشته شده باشد، نمایشنامه می‌گویند.
مهد نمایش یا درام، یونان باستان بوده است. «دراما» در یونانی به معنای کار یا عملی است که واقع میشود؛ و در اصل هنری است که روی صحنه می‌آید.
ادبیات نمایشی یا دراماتیک بر اساس تقسیم بندی ارسطو یکی از انواع مهم ادبیات بوده و به دو نوع کمدی و تراژدی تقسیم میشود: تراژدی، نمایشِ اعمال مهم و جدی است که در مجموع به ضدِ قهرمانِ اصلی تمام میشود و هسته داستانی((plot به فاجعه (Catastrophe) منتهی میشود؛ این فاجعه معمولاً مرگ قهرمان تراژدی است؛ مرگی که اتفاقی نیست بلکه نتیجۀ منطقی و مستقیم حوادث و مسیر داستان است. یونانیان نخستین تراژدی نویسان بودند. چند اثر مهم تراژدی دنیا عبارتند از: رمیو و ژولیت، اُتلٌو، و مکبث از شکسپیر؛ تراژدی «آندروماک» اثر «راسین».
در ادبیات ایران، نمایش به مفهوم واقعی و رسمی کمتر قدمت دارد؛ اما، با توجه به ویژگی‌های تراژدی، نمایشِ سنتی «تعزیه» که قدیمی‌ترین نمایش بومی ایران است، می‌تواند در چارچوب تراژدی قرار بگیرد.
نوع دوم ادب دراماتیک، «کمدی» “Comedy” است. کمدی اثری نمایشی است که با جلب توجه بیننده به خود، باعث سرگرمی می شود. هدف کمدی خنده و تفریح است؛ اما، در واقع مسایل جدی در پردۀ شوخی طرح میشود؛ از نمونه های خوب کمدی «سفر دراز روز در شب» اثرِ «یوجین اونیل» و «شب دوازدهم، توفان، هیاهوی بسیاری برای هیچ» از آثارِ «شکپیر» است. شاید بتوان معادل کمدی در ایران را، در بخش نمایش‌های سنتی، مثلِ بقال بازی، نمایش تخته حوضی یا سیاه بازی دانست که برای ایجاد روحیه شادی و خنده در بین مردم اجرا می‌شده است.
تاریخچه ادب دراماتیک بی‌تردید به یونان باستان می‌رسد. در این کشور باستانی، به نمایش توجه و اهمیت زیاد داده می شد و اولین بار ارسطو به صورت کلاسیک بدان پرداخت، به نحوی که آراء ارسطو، منبع مهم و اولیه‌ای است که هنوز هم مورد مطالعه و استفاده است.
به طور کلی درام در اکثر تمدن‌های قدیم وجود داشته و جزء مراسم مذهبی محسوب می‌شده است؛ زیرا در آن مراسم به تجلیل خدایان و مردگان و از کیفیت گناهان و امثال این موضوعات سخن می‌رفته است. سابقۀ درام در مصر به حدود چهار هزار سال قبل از تولد مسیح می‌رسد. در روم باستان درام بسیار رواج داشته و در اروپای قرون وسطی، کلیسا بر اثر علاقه مفرط مردم به تئاتر، درام مذهبی را به وجود آمد که در آن زندگی مسیح و قدسیان به صحنه می‌آمد. در اروپای عصر رنسانس، درام قدیم یونان و روم دوباره ظهور کرد.
در ایران پیش از اسلام نمایشنامه وجود داشته در جریان تاریخ ایران، نخستین بار در دورۀ پارت‌ها به صحنه سازی سورنای بزرگ(به کسر سین و واو) بر می‌خوریم که می‌توان آن را به عنوان اولین نمایش ضبط کرد. از دوره ساسانیان دربارۀ نمایش، متنی به نام «در کنار قصر پاد – واژ یک آواز جا دارد» باقی مانده؛ و «پتواژ گفتن» نامی است که ساسانیان به تئاتر خود داده بودند. در دورۀ ملاجقه «خیمه شب بازی» متداول بود.
مقارن با تحولات زیاد دورۀ مشروطه در ایران، در جریان انتقاد از گذشته و رویکرد به پدیده‌های نو، تحولی در عرصه نمایش به وجود آمد. نمایش به عنوان یک نوع ادبی (ژانر) از همین موقع شکل گرفت. نخستین انگیزه‌های ایجاد نمایش جدید، با سفر برخی رجال و جوانان به اروپا و دیدار آنان از تماشاخانه غرب میسر شد.
نوشتن نمایشنامه در ایران، ابتدا با ترجمه آثار نمایشی غربی ها شروع شد. آثار کسانی مثل مولیر، شکسپیر، دوما و … به فارسی ترجمه شده، بعضاً به صحنه رفت. در همین زمان، کسانی دست به نوشتن نمایشنامه هم بردند، از جمله آخوند زاده، احمد محمودی، میرزا آقاخان تبریزی و …؛ این نمایشنامه‌ها از نظر فنی و تکنیک درام نویسی ضعیف و از نظر محتوا پرمایه بود و تمام موضوعات مطرح در دوره مشروطه از جمله آزادی، قانون، وطن و … در آن مطرح شده بود. یکی از دلایل گسترش نمایشنامه نویسی در ایران آن روزگار، امکان طرح مسایل سیاسی و اجتماعی در نمایشنامه برای مخاطبان عام بود.
اولین نمایشنامه آن دوران با سبک درام غربی، «جعفرخان از فرنگ آمده» اثر حسن مقدم است. بعد از این، با وجود اینکه نمایش و تئاتر از پایه‌های بنیادین در ایران برخوردار نبوده اما همواره هنرمندان تلاش کرده‌اند نمایشنامه‌های خوبی نوشته و به صحنه آورند؛ مانند آثار غلامحسین یوسفی، علی نصر، بهرام بیضایی و دیگران.
شاید کمتر توجه شده ترین بخش ادبیات موضوع ادبیات نمایشی است به گونه ای که خیلی ها به این نظرند عدم پیشرفت در مقوله ی نمایش در ایران به همین منسجم نبودن و کم توجهی به ادبیات نمایشی بر میگردد.
حال سوال این است که ادبیات نمایشی چیست؟
ادبیات نمایشی گونه یی از ادبیات است که در قالب نمایش برروی صحنه می آید.
این تعریف کوتاه و جامع دربرگیرنده ی کلیه ی متونی میشود که قابلیت تبدیل به نمایش را دارند
خواستگاه این ادبیات یونان باستان و روم بوده است
ادبیات نمایشی در غرب به تراژدی ، کمیدی و درام تقسیم میشود. تراژدی تصویر ناکامی اشخاص برجسته است ؛ کمیدی تجسم عیوب و رذیلت های اخلاقی است به گونه یی که مایهء خنده باشد و درام کوششی است برای نشان دادن شکل عادی زندگی با همهء تضادها و تعارض های آن.درون مایه و محتوای نمایش نامه ها ممکن است دینی ، ملی ، سیاسی و اجتماعی باشد. نمایش نامه ها همواره در طول تاریخ باعث ایجاد حرکت هایی در میان مردم می شده اندو گاه بسیار تاءثیر گذار بوده اند
در کشور ما نمونه های قدیمی ادبیات نمایشی شامل مراسمات نقالی و تعزیه میشود
اما ادبیات نمایشی به صورت تکمیل شده ی امروزی شامل دو بخش فیلمنامه و نمایشنامه میشود.
تصویر و نمایشنامهنمایشنامه در تعریف عام متنی است که برای بازیگران نوشته شده است تا بتوانند با آن نمایش را به روی صحنه ببرند این متن توسط کلمات نگاشته میشود این تعریف بسیار ساده در بطن خود تعارض آشکاری دارد؛ زیرا متن خواندنیِ نمایشنامه باید به نمایش دیدنی تبدیل شود و این امر امکان‌پذیر نیست زیرا خواندن نمایشنامه با دیدن نمایش متفاوت است و یک اثر خواندنی نمی‌تواند دیدنی هم باشد مگر آنکه خواندن متنی باعث شود تا ایده‌ای در ذهن فردی پدید آید و او این ایده را بپروراند و بر اساس آن اثری نمایشی خلق کند؛ به طور مثال: هنرمندی با خواندن خبری از روزنامه نمایش را به روی صحنه می‌برد.
در این عمل او ایده متن را با در نظر گرفتن تمهیدات تصویری به اثری نمایشی تبدیل می‌کند. در واقع یک متن سادة خواندنی فقط می‌تواند در حکم ایده‌آل برای اثری نمایشی باشد و یک متن خواندنی هرگز نمی‌تواند تبدیل به اثری دیدنی شود. اما نمایشنامه تفاوت اساسی با یک متن سادة خواندنی دارد و ما زمانی که در تعریف نمایشنامه از متنی خواندنی نام می‌بریم باید در تعریف خود تجدید نظر کنیم و در جست‌وجوی تعاریفی تازه از نمایشنامه باشیم. از دیدگاه ما نمایشنامه، تصویرنامه‌ای است که با کلمات نوشته میشود و کارگردان به هنگام اجرا از این اثر تصویری ادبی نمایشی دیداری پدید می‌آورد.
در تعاریف آکادمیک از نمایشنامه، به عنوان اثری ناتمام یاد شده است که توسط گروه اجرایی باید به اتمام برسد. از این رو مارتین اسلین متن نمایشنامه را فقط زمانی که به روی صحنه برود، درام می‌نامد. در تعریف نوین ما از نمایشنامه، کارگردان فردی است که با استفاده از اشیاء و عوامل انسانی از تصویرنامة نمایشنامه‌نویس اثری نمایشی می‌آفریند. در واقع در هنگام اجرای نمایش اثری تصویری و ادبی به نمایش دیداری تبدیل میشود. در این نوشتار ما نمایشنامه را از ب‍ُعد تصویری بررسی میکنیم. زیرا هدف نمایشنامه‌نویس از نگاشتن نمایشنامه پدید آوردن اثری دیداری است.تصویرسازی دراماتیک
قبل از ورود به این مبحث ابتدا باید به تعریف واژگان بپردازیم. زیرا این ترکیب از دو واژة تصویر و درام ساخته شده است.تصویر
«نمایاندن اشیاء، اعمال، افکار، احساسات، ایده‌ها و بیان اندیشه و هر تجربة حسی و فراحسی از راه زبان است. تصویر یا صورت خیال از تلفیق اشیاء، کلمات، احساسات و اندیشه‌هاست به هنگام خلق اثر هنری به یاری نیروی تخیل در ذهن هنرمند به وجود می‌آید. تصویر شعری، مجموعه‌ای از واژگان است و نمی‌توان آن را به صورت عینی دید پس به بیانی تصویر شعری انگاره یا صورت خیال است.»۱درام
«واژه نمایش (drama) در یونانی صرفاً به معنای کنش است. نمایش کنش تقلیدی است. کنش برای تقلید یا بازنمایی رفتار بشر است. عنصری که نمایش را نمایش می‌سازد دقیقاً بیرون و فراسوی واژه‌ها قرار دارد و عبارت از کنش یا عملکردی است که اندیشه و مفهوم مورد نظر پدیدآورندة اثر را تحقق کامل می‌بخشد.»۲با بررسی در تعریف ارائه شده می‌توان به تعابیر زیر دست یافت:
۱٫ تصویر از طریق زبان به نمایاندن می‌پردازد.
۲٫ تصویر را نمی‌توان به گونة عینی دید.
۳٫ تصاویر به هنگام خلق اثر هنری به یاری نیروی تخیل در ذهن هنرمند به وجود می‌آید.
۴٫ تصاویر از راه زبان و واژگان ساخته میشود.
۵٫ تصاویر در درام باید وجه دیداری داشته باشد. زیرا درام به قصد اجرا نگاشته میشود.تصاویر دراماتیک
از حوزه تصویرشناسی درام از ترکیب تصاویر ساخته شده است که در برابر تماشاگران به نمایش گذاشته میشود برای شناسایی تصاویر در درام باید به واشکافی جزء به جزء درام بپردازیم.صحنه
رخدادگاه درام، مکانی است که رویداد در آن به تصویر کشیده میشود رخدادگاه شامل قید مکان و زمان نمایش است که برای
القای مفهوم نمایش و در جهت اثبات تم توسط نویسنده تصنیف میشود.اجزای صحنه
۱٫ موضوع: که در قالب داستان به تصویر کشیده میشود.
۲٫ شخصیت: شخصیت از طریق گفتار، رفتار خود داستان را به تصویر می‌کشاند و بدون شخصیت درام شکل نمی‌گیرد. یعنی درام بدون تصویر ناممکن است.
۳٫ کلام دراماتیک: کلامی است که توسط اشخاص نمایش ردوبدل میشود و علاوه بر انتقال اطلاعات شامل زوایای دید اشخاص نمایش است. در زمان خواندن نمایشنامه تصویری از اشخاص بازی در ذهن ما ساخته میشود و ما پی می‌بریم که آنها از چه طبقة اجتماعی هستند و چه ویژگیهایی دارند. درام‌نویس بر مبنای خصوصیات اشخاص بازی به نوشتن کلام دراماتیک می‌پردازد و از این طریق اشخاص بازی را به تصویر می‌کشند.
۴٫ فضا: تصویرهای دراماتیک در کنار هم معنایی می‌سازند این فضا در برگیرندة تصاویر است و دلالت بر معنایی می‌کند.
۵٫ زمان و مکان: تصویرهای دراماتیک نمی‌تواند معل‍ّق در فضا رها شوند آنها برای شکل‌گیری نمایش نیازمند آن هستند که در مکان و زمان خاصی تثبیت شوند و حول محور آن به حرکت در آیند.تصاویر شاعرانه؛ تصاویر دراماتیک
در شرحی که حسن انوشه برای بیان تصویر نوشته است. از واژه تصویر شاعرانه استفاده می‌کند تصویر شعری، مجموعه‌ای از واژگان است و نمی‌توان آن را به صورت عینی دید. پس به بیانی تصویر شعری، انگاره یا صورت خیال است درام در آغاز نوعی شعر به حساب می‌آمد و از این رو نمی‌توان میان تصاویر شاعرانه شعر و تصاویر دراماتیک نمایشنامه تمایزی قائل شد و تصاویر شاعرانه همان تصاویر دراماتیک به حساب می‌آید با این تفاوت که زبان در شعر روایتگر شاعر یا راوی و به طریق ترکیب واژگان در جهت فضاسازی شکل می‌گیرد و این فضا از طریق زبان انتقال می‌یابد. تمام این مراحل در درام هم اتفاق می‌افتد اما تصاویر شاعرانه همیشه جنبة عینی ندارد اما درام به نیت عینیت بخشیدن به تصاویر شکل می‌گیرد.
اما برای آنکه وارد بحث تصویر دراماتیک شویم و تفاوت آن را با تصاویر شاعرانه دریابیم ناچار به انطباق تصویر در شعر و درام هستیم و برای نظم بخشیدن به بحث تطبیقی میان دو روایت از هملت اولی نمایشنامه هملت نوشتة ویلیام شکسپیر و دومی شعر هملت سرودة احمد شاملو انجام می‌دهیم. اما پیش از آنکه وارد بحث شویم به یک نکته اشاره کنیم و آن مطلبی است که دکتر تقی پورنامداریان دربارة شعر احمد شاملو در کتاب سفر در مه نوشته است. وی معتقد است که «نمایشنامة معروف شکسپیر هملت از داستانهایی است که شاملو به آن توجه دارد و در مجموعه «مرثیه‌های خاک» شعری به نام اوست. شعر هملت فقط با در نظر گرفتن زیر و بم دقیق این داستان قابل دریافت است.»۳ از این جهت می‌کوشیم تا از نظر تصویری ارتباط میان شعر و نمایشنامة هملت را بررسی کنیم. نکتة دومی که لازم به ذکر است تفاوتهای میان دو روایت شعری و دراماتیک هملت است زیرا تصویرسازی هر اثر بر مبنای روایتی است که نویسنده و شاعر برای بیان اثر اتخاذ می‌کنند و بدون توجه به این تفاوتها بررسیها ناقص و ناتمام می‌ماند. نمایشنامة شکسپیر بر مبنای زاویه دید سوم شخص / دانای کل/ نوشته شده است و شکسپیر تمام صحنه‌ها را به تصویر می‌کشد. اطلاعاتی از این طریق به تماشاگر داده میشود که سایر شخصیتهای نمایشی از آن ناآگاه هستند یک موقعیت آیرونیک ایجاد میشود. برای مثال ما از اندیشة منفی هملت نسبت به کلادیوس آگاه هستیم و می‌دانیم که هملت از او انتقام می‌گیرد این اطلاعات میان ما و هملت ردوبدل میشود اما کلادیوس تا زمان کشته نشدن پولونیوس پور افلی از جانب هملت احساس خطر نمی‌کند همچنین شکسپیر حوادث پس از قتل هملت و آمدن فورتینبراس و تشییع جنازة هملت را به ما نشان می‌دهد. اما شعر هملت سرودة شاملو بر مبنای زاویة دید اول‌شخص نوشته شده و بر طبق اطلاعاتی که هملت با ما در میان می‌گذارد ما سایر شخصیتها را می‌شناسیم.با این تفاسیر در می‌یابیم که تصاویر در نمایشنامه هملت سه بعدی است:
۱٫ بعد اول، تصاویری که با آگاه شدن از کلام افراد به آن دست می‌یابیم.
۲٫ بعد دوم، تصاویری که با دیدن رفتار افراد مشاهده میکنیم.
۳٫ بعد سوم، تصاویری که ما از تضاد رفتار و کلام افراد مشاهده میکنیم.
اما تصاویر در شعر شاملو فقط به بعد اول خلاصه میشود.
۱٫ تصایری که ما از طریق کلام افراد به آن دست می‌یابیم:
تصاویر در شعر هملت سرودة شاملو …
بودن یا نبودن بحث در این نیست وسوسه این است.
شراب زهرآلوده به جام و شمشیر به زهر آب‌دیده در کف دشمن
هر چیزی از پیش روشن است و حساب‌شده
و پرده در لحظة معلوم فرو خواهد افتاد …۴
راوی شعر به روایت داستان می‌پردازد و ما با شنیدن گفته‌های او پی به داستان می‌بریم و از این راه نقبی به شخصیت او می‌زنیم… راوی از شراب زهرآلوده و پرده که در لحظه معلوم خواهد افتاد سخن می‌گوید. این دو ترکیبهایی است که او استفاده کرده و به جای استفاده از اشاره مستقیم از زبان تصویری بهره می‌برد.تصاویر در نمایشنامة هملت ویلیام شکسپیر
هملت: بودن یا نبودن. حرف در همین است. آیا بزرگواری آدمی بیشتر در آن است که زخم فلاخن و تیره‌بخت ستم‌پیشه را تاب
آورده یا آنکه در برابر دریایی فتنه و آشوب سلاح برگیرد و با ایستادگی خویش بدان هم پایان دهد.۵
هملت از طریق کلمات اندیشه خود را در قالب تصاویر ارائه می‌دهد. او به جای آنکه بگوید در زندگی انسان باید تابع افراد ستمگر باشد یا اینکه در برابر آنها مقاومت کند از زخم فلاخن و تیره‌بخت ستم‌پیشه استفاده می‌کند. شکسپیر اندیشه را در نهایت ایجاز در قالب تصویر می‌آورد. دوم آنکه در جمله انسان باید تابع افراد ستمگر باشد، تنها اندیشه قابل انتقال است اما زخم فلاخن و دریای آشوب علاوه بر انتقال مفاهیم؛ تصاویری را در ذهن ما می‌سازند مانند واژة زخم که در ذهن تداعی‌کنندة خون و درد است در تصاویری که از طریق کلام انتقال پیدا می‌کند دو مقوله حائز اهمیت است ما در زیر به تفکیک این دو مقوله می‌پردازیم:تصویرسازی از طریق رفتار
بعد دوم تصاویری که ما از رفتار افراد مشاهده میکنیم این تصاویر در اجرا توسط بازیگران به تصویر کشیده میشود اما در غالب گفتارهای متن و گاهی در متن مستتر است …
شراب زهرآلوده به جام و / شمشیر به زهر آب‌دیده / در کف دشمن / همه چیز / از پیش روشن است و حساب‌شده / و پرده/ در لحظه معلوم / فرو خواهد افتاد.
شاه: گرترود ننوشید.
شهبانو: مینوشم. خداوندگار من خواهش می‌کنم معذورم بدارید.
شاه: (با خود) جام زهرآلود کار از کار گذشت.
هملت: شهبانو را چه میشود؟
شاه: دید از ایشان خون میرد. بیهوش شد.
شهبانو: نه شراب. شراب. آخ هملت عزیزم شراب شراب با زهر بود / می‌میرد/
هملت: اوه ننگ های … درها را ببندید یا خیانت. خائن را بگیرید/ لایرتیس می‌افتد./
لایرتیس: خائن اینجاست هملت و توای هملت کشته شده۶
تصویرسازی از تضاد رفتار و گفتار
«شاه: اگر چه یاد مرگ برادر گرامی‌مان هملت همچنان تازه است و شایسته چنان است که دلهامان اندوهگین و سراسر کشور مانند پیشانی مرد غمزده پژمرده باشد ولی بصیرت در ما چنان با طبیعت به جنگ برخاسته است که با اندوهی بس خردمندانه به یاد اوییم و در همان حال خود را نیز در یاد داریم. از این رو آنکه زمانی به جای خواهر ما بود و اینک شهبانوی ما و وارث همایون این کشور جنگاور است اگر بتوان گفت با سروری دگرگون گشته با چشمی خندان و چشم دیگر گریان با خوشی و نشاط در
مراسم تشییع و سرود سوگواری در جشن زناشویی در حالی که شادی و اندوه را در برابر می‌داریم او را به زنی گرفتیم.»۷
نمایشنامة هملت بر پایة تضاد رفتار و گفتارهای شاه بنیان نهاده شده است. همین عامل باعث میشود هملت در برخورد با شاه دچار تردید شود و برای غلبه بر تردید خود به اندیشه بپردازد تا بتواند به حقیقت امر دست یابد و بدین‌گونه تراژدی هملت رقم می‌خورد.
تصویرسازی از طریق کلام دراماتیک۸ با توجه به نمایشنامه و شعر هملتتصویر مفرد
تصویر مفرد تصویری که بی‌نیاز به چیز دیگری، مستقل و خود‌به‌خود دارای مفهوم باشد.
«برناردو: در نگهبانی‌ات خبری نبود.
فرانسیسکو: یک موش هم نجنبید.»
نمایشنامه هملت
فرانسیسکو به جای بیان صریح و مستقیم از بیان تصویری استفاده کرده است:
«و پرده/ در لحظه معلوم/ فرو خواهد افتاد»
شعر: هملتتصویر مرکب
تصویر مرکب در موردی که مجموع چند تصویر یک تصویر کلی را تشکیل بدهد.
در اینجا مجموعه‌ای از تصاویر مفرد وجود دارد که همسو شده‌اند تا تصویر بزرگ واحدی را تشکیل دهند و تمام تصاویر را سازمان دهد.
نمونة شعر:
پدرم مگر به باغ جتسمانی خفته بود تصویر اول
که نقش من میراث اعتماد فریبکار اوست تصویر دوم
تصویر سوم و بستر فریب او کامگاه عمویم
نمونة نمایشنامه:
هملت: اوه! کاش این تن سخت سخت‌جان می‌توانست بگدازد و آب شود و همچون شبنم محو گردد این تصویر مرکب از تلفیق تصاویر مفرد ساخته شده است برای مثال
تصویر اول
اوه! کاش این تن سخت سخت‌جان می‌توانست بگدازد
تصوی دوم
اوه! کاش این تن سخت سخت‌جان می‌توانست آب شود.تصویر مفرد مفصل
تصویر مفرد مفصل عبارت است از ساختن یک تصویر مفرد اما تصویری که در بردارندة بیش از دو ویژگی باشد.
تصاویر فرعی: مشخصة این نوع تصاویر آن است که در این تصویر تمام تصاویر جزئی موجود در ارتباط با یک تصویر اصلی و محوری قرار دارد، به طوری که دیگر تصویرها از آن زاییده شده‌اند.
در اینجا نیز می‌توان از مثالهای قبلی بهره جست.
نمونة شعر
پدرم مگر به باغ جتسمانی خفته بود
تصویر محوری
که نقش من میراث اعتماد فریبکار اوست/ تصویر جزئی
و بستر فریب او کامگاه عمویم تصویر جزئی
با حذف تصویر محوری ارتباط مضامین فوق به یک‌باره از هم گسسته میشود «که نقش من میراث اعتماد فریبکار اوست و بستر فریب او کامگاه عمویم.»
نمونه نمایشنامه
«هملت: اوه! کاش این تن سخت سخت‌جان می‌توانست بگدازد و آب شود و همچون شبنم محو گردد»
اوه! کاش این تن سخت سخت‌جان می‌توانست بگدازد تصویر محوری
تن سخت می‌توانست آب شود تصویر جزئی
تن سخت‌جان می‌توانست چون شبنم محو شود تصویر جزئی
تصاویر متداخل: این تصاویر مرکب به تصویر دیگری که از نظر ساختار مانند باشد متکی است باز هم می‌توان از دو مثال فوق بهره جست زیرا تصاویر جزئی از لحاظ ساختار متکی به تصویر محوری است و حذف تصاویر محوری باعث زیر پا گذاشتن ارتباط معنایی تصاویر میشود زیرا تصاویر محوری مربع تصاویر جزئی‌‌اند و در ارتباط با تصاویر محوری است که تصاویر جزئی دارای معنی میشود.تصویر تمثیلی:
تصویر تمثیلی تصویری مرکب است که بر اساس یک حکایت واقعی یا فرضی بنا شود البته مشروط بر آنکه از یک قهرمان یا یک حادثه مفرد تجاوز نکند.
نمونه شعر:
«پدر مگر به باغ جتسمانی خفته بود؟» اشاره به زیتونستانی در دامنة غربی زیتون بود. با فاصلة یک تیر پرتاب از وادی قدرون که اکثر اوقات عیسی مسیح به آنجا می‌رفت همواره کسانی که غم و اندوه به سراغشان می‌آمد بدان‌جا پناه می‌برند و تسلی
می‌یافتند بنا بر برخی روایات عیسی (ع) در این محل دستگیر شد»۹
نمونة نمایشنامه
«و کفشهای مادرم در آن روز که اشک‌ریزان بسان نیوبه(Niobe) دنبال نعش پدر بیچاره‌ام می‌رفت هنوز فرسوده نشده.»۱۰
اشاره به نیوبه دختر تانتان و زن آمفیر پادشاه تب که هفت پسر و هفت دختر داشت و همه به تیرآپولون و دیان کشته شدند و مادر بیچاره از اندوه سنگ شد.»تصویر بیانی:
تصویر بیانی مشخصة این نوع تصویر آن است که کاشف مفاهیمی باشد که تصویر به خاطر بیان آن ساخته شده به گونه‌ای که این تصویر عهده‌دار توضیح حالتهای گوناگون پدیدة مورد نظر باشد و تصاویر جزئی که در ضمن این تصویر قرار دارند و به کار کشف این مفاهیم می‌پردازد.
نمونة نمایشنامه
هملت: تفو … بر این جهان باغی پر از گیاه هرز که دانه برآورده و چیزهای پست و نابهنجار آن را در تصرف گرفته …
در اینجا هملت جهان را به گیاهی که علفهای هرز آن را پوشانده همانند می‌سازد.
نمونة شعری
«با این همه آن زمان که حقیقت چون روح سرگردان بی‌آرامی بر من آشکار شد.» این تصویر اشاره به حضور پدر هملت می‌کند که در قالب روحی به هملت ظاهر شد و برخی از حقایق را برای او بیان نمود.فضا :
فضا در نمایشنامه به دو صورت معرفی میشود.
۱٫ از طریق توضیح صحنه به صورت واضح و آشکار
۲٫ از طریق کلام دراماتیک به صورت مستتر در متن
نمایشنامه‌نویس برای اینکه متن تأثیر بیشتری در ذهن بیننده بگذارد از فضاسازی استفاده می‌کند. فضاسازی در واقع ساختن تصاویر بر مبنای حالت و ایده خاص نمایشنامه‌نویس میباشد.
۱٫ توضیح صحنه
تطبیق تصویرسازی در توضیح صحنه با توصیفهای شاعرانه در شعر:
توضیح صحنه، شرحی است که نمایشنامه‌نویس برای بیان حرکت بازیگران، دکور، نور و در نهایت برای چگونگی شکل‌گیری فضای صحنه‌ای می‌نویسد. در توضیح صحنه به بیان وضع صحنه و ذکر اعمالی که در آن می‌گذرد می‌پردازد و نمایشنامه‌نویس در توضیح صحنه باید در نهایت سادگی به نکاتی که دارای جنبه نمایشی و تصویری است اشاره کند.
اما آنچه در توضیح صحنه لازم به تذکر است این است که نمایشنامه‌نویس با زبان گزارش به بیان ذهنی خود از اجرا می‌پردازد و می‌کوشد با زبان گزارش به تصاویر ذهنی خود عینیت ببخشد او بر مبنای تفکر نمایش، نوع پوشش، نوع ابزار و صحنه و تمام آنچه که می‌تواند به معرفی اولیه کاراکتر کمک کند می‌نویسد.محل قرارگیری بازیگران بر صحنه:
نمایشنامة هشتمین سفر سندباد: بهرام بیضایی۱۱
دوازده نفر در دو ستون محور بر سکو می‌نشینند تصویری است به نشانه ملاحان تصویری نیست
حرکت برجسته بازیگران در صحنهنمایشنامة هشتمین سفر سندباد:
مردی با شتاب وارد میشود زنگ راست را به صدا در می‌آورد مردی با شتاب وارد میشود زنگ چپ را به صدا در می‌آورد مردم باشتاب داخل می‌شوند تصویری است هر دو می‌خواهند چیزی بگویند. تصویری نیست
که صدای خندة شعبده‌باز بلند میشود. تصویری نیست همه به او خیره می‌شوند. شعبده‌باز می‌خندد. تصویری است
الف. واژة نشانه: این واژه بیانگر تصویری نیست.
ب. هر دو می‌خواهند چیزی بگویند: برای اینکه نویسنده حالت گفت‌وگو را تجسم نکرده.
صدای خنده شعبده‌باز بلند میشود: این بیانگر صدای بازیگر است و ارتباطی با تصویر ندارد.
۳٫ پوشش و لباس بازیگران
نمایشنامه عروسی خون۱۲: فدریکو گارسیا لورکا
«عروس وارد میشود لباس سیاهی به رسم سال ۱۹۰۰٫ م. به تن دارد با دنبالة بلند و پلیسه، بالای روسری او تاجی از بهار نارنج گذاشته شده است.»
واژه لباس به رسم سال ۱۹۰۰٫ م. تصویری نیست و با حذف این قسمت این توضیح صحنه تصویری است.حس بازیگران و استیل بازیگران و نحوه استفاده آنان از وسایل:نمایشنامة هشتمین سفر:
شعبده‌باز وحشت‌زده، شمشیر می‌کشد و نومیدانه دفاع می‌کند.
بازیگر باید با میمیک و ژست خاص از واژه وحشت‌زده و نومیدانه تصویری بسازد. نویسنده اگر بخواهد این لحظه را به تصویر بکشد باید بنویسد شعبده‌باز شمشیر می‌کشد و در حالی که به چشمان سندباد خیره شده شمشیر از دستش می‌افتد.
اما نمایشنامه برای اجرا نوشته میشود و بسیاری از تصاویر توسط بازیگران و طراحان صحنه آفریده میشود.دکور و صحنه‌آرایی:عروسی خون:
اتاق سفیدی با طاقهای گنبدی کوچک و دیوارهای ضخیم و سخت طرف راست و چپ پله‌های سفید و عمق صحنه اتاق بزرگ نیمه دایره و دیوارها نیز سفیدی درخشانی دارند این اتاق خیلی ساده شکوه یک کلیسا را دارد.
ترکیب این اتاق ساده شکوه یک کلیسا را دارد. تصویری نیست بلکه توصیفی شاعرانه است … اما سایر بخشهای این قسمت تصویری است. نمایشنامه‌نویس با استفاده از صفت درخشان و واژه شکوه جنبه شاعرانه‌ای به توضیح صحنه داده است.ورود و خروج:عروسی خون:
داماد وارد میشود و عروس را می‌بوسد تصویریریتم صحنه:عروسی خون:
همه با هم شروع می‌کنند به حرف زدن تصویرینور و شدت میزان آن در صحنه:هشتمین سفر سندباد:
صحنه اندک‌اندک و سپس ناگهان با نور تند روشن میشود و ملاحان چشمها را با دست گرفته بعد آهسته دستها را کنار می‌برند و چشمها را باز می‌کنند تصویریآرایش و گریم شخصیتهای نمایش:عروسی خون:
پدر عروس وارد میشود پیرمردی است با موهای سفید براق و گردنی کج تصویریاسباب و ابزار شخصیتهای نمایش:هشتمین سفر سندباد:
کاتب با خورجین کاغذ و کتاب پیش می‌آید که: تصویری
حرکات موزون:
این حرکات در چارچوب ریتم صحنه می‌گنجد اما از آنجا که این مقوله بسیار گسترده است به تنهایی ذکر میکنیم.
نمایشنامه هشتمین سفر سندباد:
«چند ملاح؛ با صورتک تصویری و حرکات کند و سنگین به تقلید رقص غریبی می‌کنند تصویری نیست»
رقص غریب تصویری نیست یک توصیف است که بازیگران در لحظه اجرا باید آن را به تصویر بکشند.معرفی زمان و مکان:
عروسی خون
جنگل، شب است. تنه مرطوب و عظیم درختان تصویری است. محیطی دلواپس و نگران تصویری نیست»
در واژه محیط دلواپس استفاده از آشنایی‌زدایی است … که تکنیک شاعرانه‌ای است … و نگرانی و دلواپسی که از خصوصیات انسان است به محیط ارجاع داده شده است.موسیقی:
عروسی خون
مادر: تو توی فکر چی هستی.
عروس: فکر چیزی نیستم.
مادر: مراسم خسته‌کننده است و سنگین.
صدای گیتارها بلند میشود تصویری نیست
اگر نوشته می‌شد فردی در گوشه سالن گیتار می‌زند آن وقت تصویری بود …
اما اینجا به صدای گیتارها اشاره شده است…فضای مستتر در متن:
از طریق ترکیب واژگان فضایی ساخته میشود. که این فضا محسوس نیست اما می‌توان این فضا را با واژگان توصیف کرد و عناصر سازندة آن را تا اینجا اشاره کردیم:
توضیح صحنه، نویسنده با عناصر بصری در ارتباط است زبان توضیح صحنه گزارشی است اما گاهی به توصیف شاعرانه نزدیک میشود و این زمانی است که تصویر جنبة ذهنی پیدا می‌کند و با صفت و کیفیت امر در تماس است ماننددر اعماق: ماکسیم گورکی
«زیرزمینی که بیشتر شبیه یک غار میباشد. از سقف آن قلوه‌سنگهایی دودگرفته مانند دندان کرم‌خورده‌ای پیداست.»۱۳
دندان کرم‌خورده ترکیب شاعرانه‌ای نیست اما توصیف قلوه‌سنگها به دندان کرم‌خورده ناشی از نگاه شاعرانه است.
اما گاهی شاعر به جای توصیف شاعرانه که جنبة ذهنی دارد می‌کوشد به بیان عینی و تصویری دست یابد مانند شعر زیر از مهدی اخوان ثالث:
«سگی با استخوان خشک سرگرم است
فغانهای سگی ولگرد می‌آید به گوش
دو عابر در سکوت کوچه می‌گویند و می‌خندند»۱۴
واژة فغان به جای ناله به تصویر حالت ادبی داده. دومین عاملی که این بند را به شعر نزدیک کرده وزن است که بر وزن مفاعیلن نوشته شده است … اما گاهی شاعر به ترکیب توصیف و تصویر دست می‌یابد … مانند شعر زیر از مهدی اخوان ثالث «کنار شعر بیغم خفته غمگین کلبه‌ای مهجور»
بیغم، غمگین و مهجور صفت است.
«کنار شعر بیغم کلبه‌ای مهجور خفته.» در اینجا شاعر از عنصر آشنایی‌زدایی ترکیبهای شهر بیغم ـ کلبه‌ای مهجور خفته را می‌سازد.
برای بررسی تفاوتهای فضاسازی تصویره در شعر و نمایشنامه دو اثر ادبی «شعر آیه‌های زمینی فروغ فرخ‌زاد» نمایشنامه «مکبث ویلیام شکسپیر» را مورد مطالعه قرار می‌دهیم تا تفاوت تصویرسازی میان آن دو درک شود.آیه‌های زمینی:
«آنها غریق وحشت خود بودند / و حس ترسناک گنهکاری/ ارواح کر و کورشان را مفلوج کرده بود.»
مردم گروه ساقط مردم/ و دل‌مرده و تکیده و مبهوت
در زیر بار شوم جسدهاشان / از غربتی به غربت دیگر می‌رفتند
و میل دردناک جنایت / در دستهایشان متورم می‌شدمکبث :
«مکبث: نمی‌توانی بگویی که من به این کار دست زده‌ام! نه! گیسوان خونیت را در برابرم مجنبان
راس: آقایان ـ برخیزید. حال شهریار خوش نیست.
لیدی مکبث: بنشینید دوستان عزیز، شهریار اغلب آن هم آغاز جوانی‌اش بدین گونه بوده است خواهش می‌کنم بنشینید حمله بیماری زودگذر است و پس از لحظة در خور گذر اندیشه‌ای دوباره به خود باز می‌آید اگر خیلی بدو توجه کنید بیشتر پریشانش می‌سازید و بیماری‌اش را شدت می‌بخشید.
مکبث: آری و مردی دلیر که یارای نگریستن به روی کسی دارد که رنگ از رخ شیطان می‌برد.
لیدی مکبث: پند بیهوده است! باز این نقش پرداختة ترس شماست.
این همان خنجر موهومی است که می‌گفتید به قصد دانکن برکشیده‌اید این همه اخم و ادا برای چیست از اینها گذشته شما فقط چشم بر یک صندلی دوخته‌اید.
مکبث: تمنا می‌کنم بدان جا بنگر ببین. بنگر. هان چه می‌گویی؟
مرا پروائی نیست اگر می‌توانی سرت را بجنبانی پس سخن بگوی اگر ستونها و گورها کسانی را که به خاک می‌سپاریم باز گرداند چینه‌دان مرغان لاشخورها را به گور تبدیل خواهم کرد.
شبح می‌رود
بیش از امروز در روزگاران باستان بیش از آنکه قوانین بشری منشها و خوبیها را ملایم کند خون ریخته شده و از آن هنگام جنایاتی صورت گرفت که شنیدنش برای گوش سهمگین است. زمانی بود که همین که مغز آدمی از هم می‌پاشید جان می‌سپرد و همه چیز پایان می‌یافت ولی اینک مردگان با بیست زخم کاری بر سر باز از جای بر می‌خیزند و ما را از جایگاهمان می‌رانند. این از چنین قتلی نیز شگفت‌انگیزتر است ….
لیدی مکبث: سرور گران‌قدر من یاران گرامی‌تان شما را می‌خوانند.
مکبث: از یاد برده بودم یاران ارجمند تعجب مکنید من ناخوشی شگفتی دارم که در نظر کسانی که می‌شناسندم چیزی نیست.»
فضای شعر فروغ فرخ‌زاد با نمایشنامة مکبث شکسپیر همانند است اما نحوة فضاسازی این دو اثر متفاوت است. به عنوان مثال در این قسمت از نمایشنامه ـ لیدی مکبث به خوبی آگاه است که خنجری که مکبث به سوی دانکن کشیده موهوم نبوده بلکه دانکن توسط مکبث به قتل رسیده است اما برای آنکه جنون مقطعی مکبث را بپوشاند از این ترفند بهره می‌جوید در این لحظه یک آیرونی اتفاق می‌افتد. زیرا لیدی مکبث و تماشاگران به دروغ لیدی مکبث واقف هستند.
ویلیام شکسپیر از طریق تضاد در رفتار و گفتار لیدی مکبث به تصویرسازی شخصیت او می‌پردازد و ما از این تصاویر به شناخت لیدی مکبث دست می‌یابیم اما فروغ فرخ‌زاد در ادبیات فوق فقط با ترکیب واژگان به تصویرسازی می‌پردازد دوم آنکه شعر فروغ روایت مستقیم یک حادثه است اما درام شکسپیر به طرح موقعیتی می‌پردازد. تصویرسازی در درام فقط زمانی میسر است که درام‌نویس بخواهد از طریق شخصیت رویدادی را به نمایش بگذارد. در اینجا او از یک موقعیت آیرونیک بهره می‌گیرد و این اتفاق فقط در درام می‌افتد.
در ادبیات فارسی کهن، ادبیات نمایشی به عنوان یک نوع مستقل ادبی وجود ندارد؛ولی جنبه‌های نمایشی در دیگر انواع ادبی، به چشم می‌خورد.در مقاله حاضر، نخست تعریف نمایش و سپس وجوه تمایز آن از ادبیات، براساس مفهوم تماس در نظریه ارتباطی رومن یاکوبسن و به شیوه مباحث فلسفه ادبیات، ارائه شده است.آنگاه براساس نمونه‌های منظوم و منثور و بررسی ویژگی‌های نمایشی آنها، استدلال شده است که زبان، خاصه در اشکال متکامل خود، به طور طبیعی تا حد زیادی جنبه نمایشی دارد.بر همین اساس، در پایان، نتیجه‌گیری شده که اگر از این دیدگاه به آثار ادبی فارسی نگریسته شود، جنبه‌های نمایشی، نه تنها در ادبیات داستانی؛بلکه حتی در ادبیات غنایی نیز دیده میشود.
ادبیات حماسی
مقدمه
در این نکته که حماسه ی ملی ایران بنیانی اساطیری دارد، اکثر دانشمندان اتفاق نظر دارند، اما باید چگونگی و کیفیت گذار از اسطوره به حماسه را در شاهنامه، تا آن جا که مقدور است، بررسی و تحلیل کرد. اساطیر هر ملتی پیرامون آفرینش، ایزدان، انسان و طبیعت، و ارتباط میان انسان و هستی، و نگهدارنده ی کهن نمونه های آن ملت است. از این رو، اسطوره های شاهنامه به نوعی روایتگر ساختارهای اجتماعی، آیین ها و نمونه های اخلاقی و رفتاری ایرانیان باستان به شمار می روند.
از سوی دیگر، حماسه به روایاتی طولانی گفته می شود که عمدتن منظوم اند و «به زبانی پهلوانانه سروده شده، از دلاوری های پهلوانان و شاهان بلندآوازه و قهرمان قوم در زمانی بسیار کهن (ولی نه آغازین بدان گونه که در اساطیر وجود دارد)، یا در عصر تاریخی و از فتوحات جهان گشایانه ی آنان یاد می کنند.
در حماسه نیز می توان با رفتارهای اجتماعی و ساختار قومی آشنایی پیدا کرد، اما در اساطیر بیشتر با برداشت های جهان شناختی روبه رو هستیم.
اسطوره و حماسه گاه چنان در هم ادغام شده اند که نمی توان آنها را کاملاً از هم جدا کرد. مثلن کیومرثِ شاهنامه را نمی توان کاملن از گیومرتن اساطیری جدا پنداشت. چون این دو مکمل یکدیگرند.
کیومرث شد بر جهان کدخدای نخستین به کوه اندرون ساخت جای. کیومرث در اوستا gayo. Maretan و در پهلوی gayomard به معنای «زندگی میرنده» نام نخستین انسان است. در بندهش آمده که کیومرث پهنایش با درازایش برابر است، او را بیشتر به نطفه ی نخستین شبیه می سازد تا انسان واقعی و میان او و آسمان که آن هم درازا و پهنایش برابر است، نوعی شباهت و ارتباط دیده می شود. (بهار، ۱۳۷۵: ۴۹) این نطفه همان تخمه ی کیومرث است که از آن گیاه ریواس رویید که به نخستین جفت انسان، یعنی مشی و مشیانه مبدل شد (یار شاطر، ۱۳۶۸: ۵۲۶)
معمولن در اساطیر همه ی اقوام، خدایان اساطیری به نیاکان و فرمانروایان برتر تبدیل می شوند یا برعکس، «خدایان اساطیری گذشته خدایی را فرو نهاده، از عالم اساطیر به جهان حماسه فرود آمده اند و در عداد فرمانروایان و پهلوانان بزرگ و آغازین قوم خویش قرار گرفته اند.» (همان: ۹۵)
آسانسور
آسانسور یا بالابر (به فرانسوی: ascenseur)، اتاقک متحرکی است که به وسیلهٔ آن از طبقه‌ای به طبقات بالا روند و یا از طبقهٔ بالا به پایین فرود آیند. به عبارت دیگر آسانسور تجهیزات حمل و نقل عمودی است که حرکت مردم و یا کالا بین طبقات را تسهیل می‌بخشد. آسانسور معمولاً به کمک موتور الکتریکی باعث حرکت عمودی کابین میشود.
پیشینه
از بررسی معماری ساختمانها در گذشته می‌توان فهمید که در گذشته توان ساخت ساختمانهای بلند وچود داشته‌است ولی شاید دلیل اینکه چرا این کار چندان رواج نداشته، وجود پله‌های بسیار بوده‌باشد. این مشکل همچنان پابرجا بود تا اینکه یک مکانیک آمریکایی به نام الیشا اوتیس ایمنی را در بالابر با به کارگیری چرخی ضامن‌دار که در صورت پاره‌شدن طناب، اندکی پس از سقوط بالابر را متوقف می‌کرد، فراهم کرد. این اختراع که در سال ۱۸۵۴ در نمایشگاهی در نیویورک پرده‌برداری شد، مقدمه‌ای برای کاربرد گستردهٔ بالابر بود.ناصرالدین شاه در سفرنامه فرنگ خویش در تعریف و توصیف آسانسور می‌گوید: رفتیم به مریض‌خانه سنت توماس ... از مرتبه‌های زیر اسبابی دارند که ناخوش را روی تخت گذاشته از توی اطاق زیر می‌کشند به مرتبه بالا می‌برند. بسیار تماشا داشت که ناخوش حرکت نکند.
در حال حاضر یکی از مشکلات ساختمانهای بزرگ کافی نبودن فضای در نظر گرفته شده برای آسانسور است. این امر یعنی پیش‌بینی و منظور نمودن فضای کافی با محاسبه تعداد ظرفیت و سرعت مناسب آسانسورها باتوجه به ارتفاع و جمعیت ساکن و کاربری ساختمان باید در ابتدای کار یعنی در زمان طراحی ساختمانها مد نظر قرار گیرد؛ وگرنه پس از اجرای ساختمان معمولاً افزایش فضای چاه آسانسور بسیار مشکل و در اکثر موارد غیر ممکن است.
آسانسور وسیله‌ای است الکترومکانیکی، در ابتدای اختراع آسانسور به شکل امروزی، بیشتر قطعات و لوازم آسانسورها مکانیکی و الکتریکی بود ولی با پیشرفت علوم در حوزه الکترونیک و نیمه‌هادیها و همچنین ورود حوزه علوم هوش مصنوعی به صنعت این وسیله نیز تکامل یافت و به عنوان یک وسیله کاملاً کاربردی با حوزه سطح دسترسی کاملاً گسترده در بین جوامع شهری قرار گرفت. در طراحی آسانسور علومی همچون مکانیک، برق و الکترونیک، معماری و صنایع مورد استفاده‌است. به همین علت هیچگاه یک متخصص به تنهایی قادر نخواهد بود که یک آسانسور را به تنهایی و با تکیه بر یکی از شاخه‌های علوم طراحی نماید. تا قبل از دهه ۱۹۹۰، عمده اموزش‌ها در این صنعت بصورت اموزش‌های محدود و استاد و شاگردی و صرفاً در کارخانه‌های بزرگ آسانسورسازی معمول بود. به همین سبب آموزش در این صنعت محدود و پنهان بود. برای اولین بار در سال ۱۹۹۵ میلادی اتحادیه آسانسور و پله برقی انگلستان (LEIA) با همکاری پروفسور یانوفسکی و پروفسور جینا بارنی اقدام به برگزاری دوره‌های آموزشی کوتاه مدت ماژولاری در انگلستان نمود که بیشتر مورد استفاده نصابان و متخصین این کشور بود. در ادامه این اتحادیه با همکاری دانشگاه نورث همپتون انگلستان دوره‌های دانشگاهی این رشته را در مقطع کاردانی و کارشناسی آغاز نمود. اولین دوره این مقاطع در سال ۱۹۹۸ در نورث همپتون انگلستان با هدایت جانات آدامز، برایان واتز، استفان کازمارسیزیک که از اعضای هیئت علمی دانشکده مهندسی مکانیک و علوم کاربردی بودند آغاز شد. از سال ۲۰۰۰ به بعد مقاطع کارشناسی ارشد و دکتری تخصصی تحت عنوان elevator and escalator engineering آغاز گشت.
انواع آسانسور
تمامی آسانسورها در داشتن خصوصیاتی مانند داشتن کابین، حرکت عمودی و توقف در سطوح مختلف با هم مشابه اند. اما از لحاظ نحوه اعمال نیروی محرکه به کابین متفاوت هستند که معمولاً به سه دسته آسانسورهای کششی، هیدرولیک و وینچی تقسیم می شوند(البته نوع فوق پیشرفته دیگری که مغناطیسی می باشد وجود دارد).
آسانسورهای کششی
نیروی محرکه در این نوع آسانسورها از یک موتورالکتریکی که معمولاً در بالای چاه آسانسور و در محلی به نام موتورخانه نصب گردیده، تامین می شود. بر روی فلکه این موتور تعدادی کابل فولادی (اصطلاحاً سیم بکسل) وجود دارد که از یک سمت به کابین آسانسور و از سمت دیگر به وزنه‌های آسانسور که درون قابی فلزی به نام قاب وزنه قرار دارند، متصل است. جنس این وزنه ها معمولاً از چدن یا بتن است. وزن این وزنه ها به اندازه وزن کابین به علاوه نصف ظرفیت کابین است. وزن هر نفر در محاسبات مربوط به آسانسور ۷۵ کیلوگرم است. دلیل قرار دادن وزنه در سیستم آسانسور کمک به بالا بردن آسانسور است در غیر اینصورت برای این کار باید موتورهای بسیار قوی با کیلووات بالا استفاده کرد. پس با این کار توان موتور مورد استفاده کاهش می‌یابد. طبیعی است که این وزنه در پایین آمدن آسانسور مزاحمت ایجاد می‌کند، اما چون هر جسم بدون دخالت به پایین سقوط می‌کند پس استفاده از وزنه مانعی بزرگی در حرکت آسانسور ایجاد نمی‌کند.
اساس کار این نوع آسانسورها بر اساس نیروی اصطکاک بین سیم بکسلها و فلکه موتور است. در داخل فریم وزنه به اندازه وزن کابین به اضافه نصف ظرفیت کابین وزنه وجود دارد. مثلاً اگر ظرفیت کابین ۹۰۰ کیلوگرم باشد(یعنی آسانسور نفربر ۱۲ نفره چون متوسط وزن هر نفر ۷۵ کیلو گرم است)باندازه ۴۵۰ کیلوگرم باضافه وزن کابین در کادر وزنه، وزنه وجود دارد. با کمک این وزنه، نیروی کشش لازم برای حرکت کابین کاهش می یابد چرا که در صورت رعایت کردن ظرفیت کابین، اختلاف وزن بین کادر وزنه و کابین تحت هر شرایطی از نصف ظرفیت کابین (در مثال قبل ۴۵۰ کیلوگرم) بیشتر نخواهد شد و در حرکت به سمت بالا یا پایین سیستم کشش آسانسور حداکثر برای جابه جایی جرمی به اندازه نصف ظرفیت کابین توان مصرف خواهد کرد.
آسانسورهای هیدرولیک
امروزه آسانسورهای هیدرولیکی نیز جای خود را در بین کاربران خانگی باز کرده‌اند. در اروپا بیش از 70 درصد از آسانسورهای زیر 5 طبقه هیدرولیک استفاده می شوند که از محاسن این نوع آسانسورها می‌توان به نرمی حرکت در استارت اولیه ؛ خرابی و استهلاک بسیار کم ؛ سهولت در عیب یابی و تعمیر ؛ ایجاد آسانسورهای زیبا و شیشه ای به دلیل حذف کادر وزنه و سیم بکسل ؛ احتیاج به سازه سبک ؛ عدم نیاز به موتورخانه در پشت بام ؛ ایجاد آسانسورهای باربر و سنگین با تناژ بالا و زیبایی بام خانه و همچنین تراز شدن دقیق آن در طبقات اشاره نمود اما از محدودیتهای استفاده از این نوع آسانسورها می‌توان به محدودیت در ارتفاع و کندی نسبی سرعت آنها و تنها قرارگیری در چاهک را اشاره کرد.( البته امروزه با استفاده از درایو و سیستم خنک کننده می توان به سرعت 1 متر به صورت معمول دست یافت. آسانسورهای هیدرولیک با پمپ فشار روغن و جک هیدرولیک کار می‌کنند.
در آسانسورهای هیدرولیک به خاطر اینکه کادر وزنه وجود ندارد و سیستم جک هیدرولیکی باید تمامی کابین و مسافران را جا به جا کند نیاز به موتورهای قوی تری هست. در این آسانسورها یک موتور سه فاز غوطه ور در روغن به همراه یک شیرالکتریکی مخصوص که اصطلاحاً پاور یونیت نامیده می شوند وظیفه تامین فشار روغن برای جک هیدرولیک را داراست. برای راه اندازی موتور به خاطر وجود موتورهای قوی تر در صورت استفاده از درایو یا سافت استارتر نیاز به هزینه بسیار بالاتری است پس لذا معمولاً برای شروع به کار موتور پمپ هیدرولیک از سیستم رایج ستاره - مثلث استفاده می شود. اما این موتور و فشار تنها در حرکت به سمت بالا مورد نیاز است و برای حرکت کابین به سمت پایین نیازی به روشن کردن موتور و مصرف توان نیست و تنها با بازکردن یک شیر و خالی کردن روغن جک کابین به آرامی به سمت پایین حرکت می کند. به عبارت دیگر یک سیستم هیدرولیک تنها در نیمی از مسافت حرکتی خود (تنها به سمت بالا) خود توان قابل ملاحظه ای مصرف می کند و در نیمه دیگر (تنها به سمت پایین) از نیروی گرانش استفاده می کند و این موضوع مصرف برق بالاتر آن نسبت به آسانسورهای دوسرعته را منتفی می کند.
آسانسورهای وینچی
نوعی آسانسور است كه با زنجیر یا طناب فولادی آویزان شده و نیروی رانش به طریقی به غیر از اصطكاك به آن وارد می شود. در این نوع آسانسورها قاب وزنه وجود ندارد.
نیروی محرکه
نیروی محرکه موتور آسانسورها سابقاً از موتورهای جریان مستقیم و توسط برق برق جریان مستقیم بود که برای این گونه موتورها از راه اندازهای گوناگونی همانند وارد - لئونارد استفاده می شد. با از دور خارج شدن موتورهای جریان مستقیم (DC) و معرفی موتورهای القایی سه فاز سالهاست که از موتورهای الکتریکی سه فاز القایی یا آسنکرون و اخیراً از موتورهای مغناطیس دائم (PM) و یا سنکرون استفاده می شود. در این موتورها از مکانیسم لنت ترمز استفاده می شود که با استفاده از نیروی اصطکاک مانع از حرکت ناخواسته موتور در حالت توقف می شود.
موتورهای القایی مورد استفاده در آسانسور به همراه گیربکس (جعبه دنده) و چرخ طیار به کار می روند. این موتورها در ابتدا دارای یک استاتور و تک سرعته بودند. این سیستم دارای اشکالاتی از جمله تکان شدید در هنگام کار بود. به خاطر همین تکان شدید بود که سرعت نهایی کابین در این موتورها کم بود. پس از مدتی موتورهای دوسرعته به بازار عرضه شدند. این موتورها دارای دو استاتور جدا گانه هستند که برای دو سرعت تند و کند به کار می روند. تعداد قطب استاتور دور کند معمولاً چهار برابر دور تند است که باعث می شود سرعت دور کند موتور یک چهارم دور تند باشد. در این نوع موتورها استارت کار موتور با دور تند است. دو عامل یعنی نیروی عکس العمل دنده ها در گیربکس و وجود چرخ طیار یا فلای ویل متصل به محور روتور موتور که دارای لختی دورانی است، مانع از تشدید تکان ها می شوند. برای توقف موتور با استفاده از یک مدار الکتریکی استاتور دور کند وارد مدار شده و دور تند از مدار خارج می شود. تغییر جهت حرکت نیز با جابه جایی دو فاز امکان پذیر است.
با معرفی سیستم های کنترل دور موتور القایی که متشکل از یک مبدل (یکسو ساز) و یک اینورتر هستند، استفاده از آنها در صنعت آسانسور به سرعت پیشرفت کرد. مزیت های این درایورها عبارتند از: نرمی حرکت و توقف، بهبود ضریب توان و کاهش بار رآکتیو شبکه برق، امکان استفاده از موتورهای تک استاتوره و حذف چرخ طیار یا فلایویل و در نتیجه کاهش برق مصرفی. این داریورها که انواع مخصوص استفاده در تابلو فرمان آسانسور آن نیز عرضه شده است، با تغییر فرکانس، نمودار حرکتی منظمی از شروع تا انتها و ایستادن آسانسور ایجاد می‌کند. در انواع پیشرفته تر این درایورها معمولاً امکان اتصال به یک تاکومتر یا انکودر نیز وجود دارد. این انکودر با اتصال به محور موتور امکان کنترل حلقه بسته را برای درایور فراهم می کند. وجود فیدبک برای یک سیستم کنترل بسیار حایز اهمیت است و باعث نرمی حرکت فوق العاده در آسانسور می شود.
در هنگام توقف آسانسور به علت بالا بودن اندازه حرکت(تکانه) کابین گاهی اوقات موتور به صورت ژنراتوری کار می کند و نیاز است که انرژی تولید شده توسط موتور در جایی تخلیه شود. در آسانسورهای دوسرعته و در سیستم های قدیمی این انرژی به شبکه برق برگشت داده می شد اما در درایور ها به علت وجود یکسوساز، این انرژی قابل برگشت نیست و باعث ازدیاد شدید ولتاژ بر روی بانک خازنی موجود در درایور شده و امکان آسیب زدن به آن وجود دارد. به همین منظور از یک مقاومت با توان بالا جهت تخلیه این انرژی استفاده می شود که به آن اصطلاحاً مقاومت ترمز گفته می شود.
اما با همه این ها موتورهای القایی با گیربکس معایبی نیز دارند. از جمله آنها پایین بودن بازده الکتریکی موتور (در حدود هشتاد درصد) و پایین بودن بازده مکانیکی گیربکس (در حدود 45 درصد) که موجب افزایش هزینه ها و استهلاک سیستم می شود. به همین خاطر موتورهای سنکرون با مغناطیس دائم کم کم در صنعت آسانسور پدیدار شدند که بازده نهایی آنها گاهی به 95 درصد هم می رسد. گشتاور بسیار بالاتر محور موتور باعث می شود که نیازی به استفاده از گیربکس در این موتورها نباشد.این موتورها دارای سیستم راه اندازی پیچیده‌ای هستند و لزوماً باید با استفاده از درایور و تاکومتر مورد استفاده قرار بگیرند.
تابلو فرمان آسانسور
آسانسورها در گذشته نه چندان دور بوسیله تابلوهای رله‌ای فرماندهی می‌شدند. فرمان از این تابلوها به موتورهای به اصطلاح دوسرعته می‌رسید. این موتورها بوسیله دو سیم پیچی که داشتند قادر بودند با دو سرعت حرکت تند و کند کنند. آسانسور با سرعت تند حرکت می‌کرد و برای ایستادن در سطح طبقات و کاهش تکان زمان ایستادن با تغییر به سرعت کند و طی مسیر کوتاهی با این سرعت می‌ایستاد.
ایراد بزرگ این سیستم تکان در سه زمان در حرکت است. تکان در هنگام راه افتادن, تغییر سرعت به دور کند و ایستادن است. ایراد دیگر مصرف بالای برق و کاهش ضریب توان در این سیستم بدلیل اتصال مستقیم برق سه‌فاز به موتور جهت حرکت است. ضمناً ابعاد این تابلوها بسیار بزرگ و سیستم آن بسیار پیچیده بود و رفع خرابی آن به زمان و مهارت بسیاری نیاز داشت.
ایراد دیگر این سیستم متغیر بودن سطح کابین با طبقات با بارهای متفاوت است چون بدلیل عدم اطلاع موتور از وزن کابین (پر یا خالی بودن آن) همیشه نیروی یکسانی به موتور وارد میشود. ایراد دیگر این سیستم آسیب هایی است که در دراز مدت به موتور بدلیل اتصال ناگهانی ولتاژ وارد و باعث کاهش عمر مفید آن میشود. ضمناً این شوک در هنگام استارت آسانسور باعث نوسان ناگهانی ولتاژ میشود که نه تنها برای آسانسور بلکه برای سایر وسایل برقی مضر است. هر چند از این آسانسورها دیگر نصب نمی‌شود اما تعداد قابل توجهی از این آسانسورهای قدیمی در حال کارکردن هستند.
اما برای رفع اشکالات این تابلوهای رله‌ای بتدریج تابلوهای میکروپروسسوری وارد بازار شد. که در آن آی‌سیها و میکروها جایگزین رله ها شدند و با زبانهای مختلف برنامه‌نویسی برنامه‌ریزی می‌شدند تا حجم تابلوها کوچکتر شود و تعمیرات و رفع خرابی آن توسط افراد متخصص‌تر اما با راحتی بیشتری انجام شود.
این نوع تابلو که به تابلوی دوسرعته معروف است تمام ایرادات تابلوهای رله‌ای را جز ابعاد بزرگ و پیچیدگی تابلو داراست. نصب این تابلو همچنان ادامه دارد با اینکه بدلیل تاثیرات مخرب بر ولتاژ و مصرف بالا در برخی شهرهای بزرگ در ایران ممنوع شده‌است. اما در ساختمانهایی که نیاز به پروانه پایان کار ندارند و یا در تعمیرات آسانسورهای قدیمی همچنان به دلیل قیمت پایین تر آن نسبت به تابلوهای جدید پیشنهاد میشود. با پیشرفت الکترونیک صنعتی و ارزان‌تر شدن اینورترها استفاده از آنها در تابلوهای فرمان آسانسور رایج شده است و کم کم جایگزین سیستم‌های کنتاکتوری می‌شوند. کاهش تکان ها در هنگام تغییر سرعت و افزایش ضریب توان به دلیل اتصال با واسطه از طریق بانک خازنی اینورتر از مزایای تابلوهای فرمان اینورتری است که به تابلوهای درایودار شناخته می شوند. آسانسور کلمه ای فرانسوی میباشد.
آسانسور یا بالابر (به فرانسوی: ascenseur)، اتاقک متحرکی است که به وسیلهٔ آن از طبقه‌ای به طبقات بالا روند و یا از طبقهٔ بالا به پایین فرود آیند. به عبارت دیگر آسانسور تجهیزات حمل و نقل عمودی است که حرکت مردم و یا کالا بین طبقات را تسهیل می‌بخشد. آسانسور معمولاً به کمک موتور الکتریکی باعث حرکت عمودی کابین میشود.
پیشینه
از بررسی معماری ساختمانها در گذشته می‌توان فهمید که در گذشته توان ساخت ساختمانهای بلند وچود داشته‌است ولی شاید دلیل اینکه چرا این کار چندان رواج نداشته، وجود پله‌های بسیار بوده‌باشد. این مشکل همچنان پابرجا بود تا اینکه یک مکانیک آمریکایی به نام الیشا اوتیس ایمنی را در بالابر با به کارگیری چرخی ضامن‌دار که در صورت پاره‌شدن طناب، اندکی پس از سقوط بالابر را متوقف می‌کرد، فراهم کرد. این اختراع که در سال ۱۸۵۴ در نمایشگاهی در نیویورک پرده‌برداری شد، مقدمه‌ای برای کاربرد گستردهٔ بالابر بود.ناصرالدین شاه در سفرنامه فرنگ خویش در تعریف و توصیف آسانسور می‌گوید: رفتیم به مریض‌خانه سنت توماس ... از مرتبه‌های زیر اسبابی دارند که ناخوش را روی تخت گذاشته از توی اطاق زیر می‌کشند به مرتبه بالا می‌برند. بسیار تماشا داشت که ناخوش حرکت نکند.
در حال حاضر یکی از مشکلات ساختمانهای بزرگ کافی نبودن فضای در نظر گرفته شده برای آسانسور است. این امر یعنی پیش‌بینی و منظور نمودن فضای کافی با محاسبه تعداد ظرفیت و سرعت مناسب آسانسورها باتوجه به ارتفاع و جمعیت ساکن و کاربری ساختمان باید در ابتدای کار یعنی در زمان طراحی ساختمانها مد نظر قرار گیرد؛ وگرنه پس از اجرای ساختمان معمولاً افزایش فضای چاه آسانسور بسیار مشکل و در اکثر موارد غیر ممکن است.
آسانسور وسیله‌ای است الکترومکانیکی، در ابتدای اختراع آسانسور به شکل امروزی، بیشتر قطعات و لوازم آسانسورها مکانیکی و الکتریکی بود ولی با پیشرفت علوم در حوزه الکترونیک و نیمه‌هادیها و همچنین ورود حوزه علوم هوش مصنوعی به صنعت این وسیله نیز تکامل یافت و به عنوان یک وسیله کاملاً کاربردی با حوزه سطح دسترسی کاملاً گسترده در بین جوامع شهری قرار گرفت. در طراحی آسانسور علومی همچون مکانیک، برق و الکترونیک، معماری و صنایع مورد استفاده‌است. به همین علت هیچگاه یک متخصص به تنهایی قادر نخواهد بود که یک آسانسور را به تنهایی و با تکیه بر یکی از شاخه‌های علوم طراحی نماید. تا قبل از دهه ۱۹۹۰، عمده اموزش‌ها در این صنعت بصورت اموزش‌های محدود و استاد و شاگردی و صرفاً در کارخانه‌های بزرگ آسانسورسازی معمول بود. به همین سبب آموزش در این صنعت محدود و پنهان بود. برای اولین بار در سال ۱۹۹۵ میلادی اتحادیه آسانسور و پله برقی انگلستان (LEIA) با همکاری پروفسور یانوفسکی و پروفسور جینا بارنی اقدام به برگزاری دوره‌های آموزشی کوتاه مدت ماژولاری در انگلستان نمود که بیشتر مورد استفاده نصابان و متخصین این کشور بود. در ادامه این اتحادیه با همکاری دانشگاه نورث همپتون انگلستان دوره‌های دانشگاهی این رشته را در مقطع کاردانی و کارشناسی آغاز نمود. اولین دوره این مقاطع در سال ۱۹۹۸ در نورث همپتون انگلستان با هدایت جانات آدامز، برایان واتز، استفان کازمارسیزیک که از اعضای هیئت علمی دانشکده مهندسی مکانیک و علوم کاربردی بودند آغاز شد. از سال ۲۰۰۰ به بعد مقاطع کارشناسی ارشد و دکتری تخصصی تحت عنوان elevator and escalator engineering آغاز گشت.
انواع آسانسور
تمامی آسانسورها در داشتن خصوصیاتی مانند داشتن کابین، حرکت عمودی و توقف در سطوح مختلف با هم مشابه اند. اما از لحاظ نحوه اعمال نیروی محرکه به کابین متفاوت هستند که معمولاً به سه دسته آسانسورهای کششی، هیدرولیک و وینچی تقسیم می شوند(البته نوع فوق پیشرفته دیگری که مغناطیسی می باشد وجود دارد).
آسانسورهای کششی
نیروی محرکه در این نوع آسانسورها از یک موتورالکتریکی که معمولاً در بالای چاه آسانسور و در محلی به نام موتورخانه نصب گردیده، تامین می شود. بر روی فلکه این موتور تعدادی کابل فولادی (اصطلاحاً سیم بکسل) وجود دارد که از یک سمت به کابین آسانسور و از سمت دیگر به وزنه‌های آسانسور که درون قابی فلزی به نام قاب وزنه قرار دارند، متصل است. جنس این وزنه ها معمولاً از چدن یا بتن است. وزن این وزنه ها به اندازه وزن کابین به علاوه نصف ظرفیت کابین است. وزن هر نفر در محاسبات مربوط به آسانسور ۷۵ کیلوگرم است. دلیل قرار دادن وزنه در سیستم آسانسور کمک به بالا بردن آسانسور است در غیر اینصورت برای این کار باید موتورهای بسیار قوی با کیلووات بالا استفاده کرد. پس با این کار توان موتور مورد استفاده کاهش می‌یابد. طبیعی است که این وزنه در پایین آمدن آسانسور مزاحمت ایجاد می‌کند، اما چون هر جسم بدون دخالت به پایین سقوط می‌کند پس استفاده از وزنه مانعی بزرگی در حرکت آسانسور ایجاد نمی‌کند.
اساس کار این نوع آسانسورها بر اساس نیروی اصطکاک بین سیم بکسلها و فلکه موتور است. در داخل فریم وزنه به اندازه وزن کابین به اضافه نصف ظرفیت کابین وزنه وجود دارد. مثلاً اگر ظرفیت کابین ۹۰۰ کیلوگرم باشد(یعنی آسانسور نفربر ۱۲ نفره چون متوسط وزن هر نفر ۷۵ کیلو گرم است)باندازه ۴۵۰ کیلوگرم باضافه وزن کابین در کادر وزنه، وزنه وجود دارد. با کمک این وزنه، نیروی کشش لازم برای حرکت کابین کاهش می یابد چرا که در صورت رعایت کردن ظرفیت کابین، اختلاف وزن بین کادر وزنه و کابین تحت هر شرایطی از نصف ظرفیت کابین (در مثال قبل ۴۵۰ کیلوگرم) بیشتر نخواهد شد و در حرکت به سمت بالا یا پایین سیستم کشش آسانسور حداکثر برای جابه جایی جرمی به اندازه نصف ظرفیت کابین توان مصرف خواهد کرد.
آسانسورهای هیدرولیک
امروزه آسانسورهای هیدرولیکی نیز جای خود را در بین کاربران خانگی باز کرده‌اند. در اروپا بیش از 70 درصد از آسانسورهای زیر 5 طبقه هیدرولیک استفاده می شوند که از محاسن این نوع آسانسورها می‌توان به نرمی حرکت در استارت اولیه ؛ خرابی و استهلاک بسیار کم ؛ سهولت در عیب یابی و تعمیر ؛ ایجاد آسانسورهای زیبا و شیشه ای به دلیل حذف کادر وزنه و سیم بکسل ؛ احتیاج به سازه سبک ؛ عدم نیاز به موتورخانه در پشت بام ؛ ایجاد آسانسورهای باربر و سنگین با تناژ بالا و زیبایی بام خانه و همچنین تراز شدن دقیق آن در طبقات اشاره نمود اما از محدودیتهای استفاده از این نوع آسانسورها می‌توان به محدودیت در ارتفاع و کندی نسبی سرعت آنها و تنها قرارگیری در چاهک را اشاره کرد.( البته امروزه با استفاده از درایو و سیستم خنک کننده می توان به سرعت 1 متر به صورت معمول دست یافت. آسانسورهای هیدرولیک با پمپ فشار روغن و جک هیدرولیک کار می‌کنند.
در آسانسورهای هیدرولیک به خاطر اینکه کادر وزنه وجود ندارد و سیستم جک هیدرولیکی باید تمامی کابین و مسافران را جا به جا کند نیاز به موتورهای قوی تری هست. در این آسانسورها یک موتور سه فاز غوطه ور در روغن به همراه یک شیرالکتریکی مخصوص که اصطلاحاً پاور یونیت نامیده می شوند وظیفه تامین فشار روغن برای جک هیدرولیک را داراست. برای راه اندازی موتور به خاطر وجود موتورهای قوی تر در صورت استفاده از درایو یا سافت استارتر نیاز به هزینه بسیار بالاتری است پس لذا معمولاً برای شروع به کار موتور پمپ هیدرولیک از سیستم رایج ستاره - مثلث استفاده می شود. اما این موتور و فشار تنها در حرکت به سمت بالا مورد نیاز است و برای حرکت کابین به سمت پایین نیازی به روشن کردن موتور و مصرف توان نیست و تنها با بازکردن یک شیر و خالی کردن روغن جک کابین به آرامی به سمت پایین حرکت می کند. به عبارت دیگر یک سیستم هیدرولیک تنها در نیمی از مسافت حرکتی خود (تنها به سمت بالا) خود توان قابل ملاحظه ای مصرف می کند و در نیمه دیگر (تنها به سمت پایین) از نیروی گرانش استفاده می کند و این موضوع مصرف برق بالاتر آن نسبت به آسانسورهای دوسرعته را منتفی می کند.
آسانسورهای وینچی
نوعی آسانسور است كه با زنجیر یا طناب فولادی آویزان شده و نیروی رانش به طریقی به غیر از اصطكاك به آن وارد می شود. در این نوع آسانسورها قاب وزنه وجود ندارد.
نیروی محرکه
نیروی محرکه موتور آسانسورها سابقاً از موتورهای جریان مستقیم و توسط برق برق جریان مستقیم بود که برای این گونه موتورها از راه اندازهای گوناگونی همانند وارد - لئونارد استفاده می شد. با از دور خارج شدن موتورهای جریان مستقیم (DC) و معرفی موتورهای القایی سه فاز سالهاست که از موتورهای الکتریکی سه فاز القایی یا آسنکرون و اخیراً از موتورهای مغناطیس دائم (PM) و یا سنکرون استفاده می شود. در این موتورها از مکانیسم لنت ترمز استفاده می شود که با استفاده از نیروی اصطکاک مانع از حرکت ناخواسته موتور در حالت توقف می شود.
موتورهای القایی مورد استفاده در آسانسور به همراه گیربکس (جعبه دنده) و چرخ طیار به کار می روند. این موتورها در ابتدا دارای یک استاتور و تک سرعته بودند. این سیستم دارای اشکالاتی از جمله تکان شدید در هنگام کار بود. به خاطر همین تکان شدید بود که سرعت نهایی کابین در این موتورها کم بود. پس از مدتی موتورهای دوسرعته به بازار عرضه شدند. این موتورها دارای دو استاتور جدا گانه هستند که برای دو سرعت تند و کند به کار می روند. تعداد قطب استاتور دور کند معمولاً چهار برابر دور تند است که باعث می شود سرعت دور کند موتور یک چهارم دور تند باشد. در این نوع موتورها استارت کار موتور با دور تند است. دو عامل یعنی نیروی عکس العمل دنده ها در گیربکس و وجود چرخ طیار یا فلای ویل متصل به محور روتور موتور که دارای لختی دورانی است، مانع از تشدید تکان ها می شوند. برای توقف موتور با استفاده از یک مدار الکتریکی استاتور دور کند وارد مدار شده و دور تند از مدار خارج می شود. تغییر جهت حرکت نیز با جابه جایی دو فاز امکان پذیر است.
با معرفی سیستم های کنترل دور موتور القایی که متشکل از یک مبدل (یکسو ساز) و یک اینورتر هستند، استفاده از آنها در صنعت آسانسور به سرعت پیشرفت کرد. مزیت های این درایورها عبارتند از: نرمی حرکت و توقف، بهبود ضریب توان و کاهش بار رآکتیو شبکه برق، امکان استفاده از موتورهای تک استاتوره و حذف چرخ طیار یا فلایویل و در نتیجه کاهش برق مصرفی. این داریورها که انواع مخصوص استفاده در تابلو فرمان آسانسور آن نیز عرضه شده است، با تغییر فرکانس، نمودار حرکتی منظمی از شروع تا انتها و ایستادن آسانسور ایجاد می‌کند. در انواع پیشرفته تر این درایورها معمولاً امکان اتصال به یک تاکومتر یا انکودر نیز وجود دارد. این انکودر با اتصال به محور موتور امکان کنترل حلقه بسته را برای درایور فراهم می کند. وجود فیدبک برای یک سیستم کنترل بسیار حایز اهمیت است و باعث نرمی حرکت فوق العاده در آسانسور می شود.
در هنگام توقف آسانسور به علت بالا بودن اندازه حرکت(تکانه) کابین گاهی اوقات موتور به صورت ژنراتوری کار می کند و نیاز است که انرژی تولید شده توسط موتور در جایی تخلیه شود. در آسانسورهای دوسرعته و در سیستم های قدیمی این انرژی به شبکه برق برگشت داده می شد اما در درایور ها به علت وجود یکسوساز، این انرژی قابل برگشت نیست و باعث ازدیاد شدید ولتاژ بر روی بانک خازنی موجود در درایور شده و امکان آسیب زدن به آن وجود دارد. به همین منظور از یک مقاومت با توان بالا جهت تخلیه این انرژی استفاده می شود که به آن اصطلاحاً مقاومت ترمز گفته می شود.
اما با همه این ها موتورهای القایی با گیربکس معایبی نیز دارند. از جمله آنها پایین بودن بازده الکتریکی موتور (در حدود هشتاد درصد) و پایین بودن بازده مکانیکی گیربکس (در حدود 45 درصد) که موجب افزایش هزینه ها و استهلاک سیستم می شود. به همین خاطر موتورهای سنکرون با مغناطیس دائم کم کم در صنعت آسانسور پدیدار شدند که بازده نهایی آنها گاهی به 95 درصد هم می رسد. گشتاور بسیار بالاتر محور موتور باعث می شود که نیازی به استفاده از گیربکس در این موتورها نباشد.این موتورها دارای سیستم راه اندازی پیچیده‌ای هستند و لزوماً باید با استفاده از درایور و تاکومتر مورد استفاده قرار بگیرند.
تابلو فرمان آسانسور
آسانسورها در گذشته نه چندان دور بوسیله تابلوهای رله‌ای فرماندهی می‌شدند. فرمان از این تابلوها به موتورهای به اصطلاح دوسرعته می‌رسید. این موتورها بوسیله دو سیم پیچی که داشتند قادر بودند با دو سرعت حرکت تند و کند کنند. آسانسور با سرعت تند حرکت می‌کرد و برای ایستادن در سطح طبقات و کاهش تکان زمان ایستادن با تغییر به سرعت کند و طی مسیر کوتاهی با این سرعت می‌ایستاد.
ایراد بزرگ این سیستم تکان در سه زمان در حرکت است. تکان در هنگام راه افتادن, تغییر سرعت به دور کند و ایستادن است. ایراد دیگر مصرف بالای برق و کاهش ضریب توان در این سیستم بدلیل اتصال مستقیم برق سه‌فاز به موتور جهت حرکت است. ضمناً ابعاد این تابلوها بسیار بزرگ و سیستم آن بسیار پیچیده بود و رفع خرابی آن به زمان و مهارت بسیاری نیاز داشت.
ایراد دیگر این سیستم متغیر بودن سطح کابین با طبقات با بارهای متفاوت است چون بدلیل عدم اطلاع موتور از وزن کابین (پر یا خالی بودن آن) همیشه نیروی یکسانی به موتور وارد میشود. ایراد دیگر این سیستم آسیب هایی است که در دراز مدت به موتور بدلیل اتصال ناگهانی ولتاژ وارد و باعث کاهش عمر مفید آن میشود. ضمناً این شوک در هنگام استارت آسانسور باعث نوسان ناگهانی ولتاژ میشود که نه تنها برای آسانسور بلکه برای سایر وسایل برقی مضر است. هر چند از این آسانسورها دیگر نصب نمی‌شود اما تعداد قابل توجهی از این آسانسورهای قدیمی در حال کارکردن هستند.
اما برای رفع اشکالات این تابلوهای رله‌ای بتدریج تابلوهای میکروپروسسوری وارد بازار شد. که در آن آی‌سیها و میکروها جایگزین رله ها شدند و با زبانهای مختلف برنامه‌نویسی برنامه‌ریزی می‌شدند تا حجم تابلوها کوچکتر شود و تعمیرات و رفع خرابی آن توسط افراد متخصص‌تر اما با راحتی بیشتری انجام شود.
این نوع تابلو که به تابلوی دوسرعته معروف است تمام ایرادات تابلوهای رله‌ای را جز ابعاد بزرگ و پیچیدگی تابلو داراست. نصب این تابلو همچنان ادامه دارد با اینکه بدلیل تاثیرات مخرب بر ولتاژ و مصرف بالا در برخی شهرهای بزرگ در ایران ممنوع شده‌است. اما در ساختمانهایی که نیاز به پروانه پایان کار ندارند و یا در تعمیرات آسانسورهای قدیمی همچنان به دلیل قیمت پایین تر آن نسبت به تابلوهای جدید پیشنهاد میشود. با پیشرفت الکترونیک صنعتی و ارزان‌تر شدن اینورترها استفاده از آنها در تابلوهای فرمان آسانسور رایج شده است و کم کم جایگزین سیستم‌های کنتاکتوری می‌شوند. کاهش تکان ها در هنگام تغییر سرعت و افزایش ضریب توان به دلیل اتصال با واسطه از طریق بانک خازنی اینورتر از مزایای تابلوهای فرمان اینورتری است که به تابلوهای درایودار شناخته می شوند. آسانسور کلمه ای فرانسوی میباشد.
ساعت : 5:50 pm | نویسنده : admin
|
مطلب بعدی