مقدمه:

تعزیه در لغت به معنی سوگواری تعزیت بر پای داشتن یادبود عزیزان از دست رفته، تسلیت، امر کردن به صبر و پرسیدن از خویشان مرده است، ولی در اصطلاح به گونهای نمایش مذهبی منظوم گفته میشود که در آن عده‎ای اهل ذوق و کار آشنا در مناسبت‎های مذهبی و به صورت غالب، در جریان سوگواری‎های ماه محرم برای باشکوه‎تر نشان دادن آن مراسم و یا اولیای خدا به روز رستخیز، تشفی خاطر. بازیافت تندرستی و یا برای نشان دادن ارادت و اخلاصی فزون از اندازه به اولیا به ویژه اهل بیت پیامبر(ص) با رعایت آداب و رسوم و تمهیدهایی خاص و نیز بهره‎گیری از ابزارها و نواها و گاه نقوش زندة برخی از موضوعات مذهبی و تاریخی مربوط به اهل بیت به ویژه واقعة کربلا – را پیش چشم بینندگان باز آفرینند.»






بی تردید تعزیه نمایش مذهبی و ملی ایرانیان است و شیعیان ایران با عشق به ائمة اطهار(ع) رویکردی درخور به این آیین تاریخی داشته‎اند. اگر چه در مورد تاریخ و ویژگی‎های تعزیه در ایران کتاب‎های ارزشمندی به چاپ رسیده است اما، تاکنون تاریخ پیدایش تعزیه به صورت دقیق مشخص نبوده است. صادق همایونی نویسنده و پژوهشگر صاحب نام که پیش از این کتاب‎های با ارزشی از جمله «تعزیه در ایران» و «تعزیه و تعزیه خوانی» از او منتشر شده است، در این کتاب با کاوشی درخور توجه کوشیده است که با استناد به مدارک و اسناد گوناگون تاریخی، شیراز دوران زندیه را به عنوان خاستگاه تعزیه معرفی کند.

در مورد تعزیه‎ها و اینکه چگونه، کی، کجا و در چه زمانی پدید آمده‎اند گفتگوهای زیادی شده ولی تاکنون مسلم نشده است که کدام یک از اظهار نظرها و احتمالات قریب به یقیینی که در این زمینه مطرح است بر سایرین مرحج است. به طور کلی سه نظریه در این باره وجود دارد. نظریه‎ای پدید‎آمدن تعزیه را مربوط به دوران صفویه می‎داند. نظریه دیگری آن را محدود به دوران زندیه می‎شمارد و نظر سومی، این پدیدة شگرف مذهبی، ملی، هنری را به دوران قاجاریه منسوب می‎دارد.

ناگفته نماند که مراد و مقصود از تعزیه در این گفتار معنی و مفهوم مطلق نمایشی آن است و بس نه مفهومی که در لغت از آن استنباط می‎شود که عزاداری را به صور مختلف شامل است. در واقع آن امری مورد نظر ماست که در آن عناصر شعر حماسی و غنایی، حرکت، گفتگو و موسیقی – که پیوسته در کنار آن بوده – موجبات تأثیر نمایشی آن را با در آمیختن به هم فراهم کرده‎اند و به زبان دیگر آن زمانی که عزاداری از صورت اولیة در عین حال پر شکوه خود، یعنی گریه و زاری، سینه زنی، مرثیه خوانی و نوحه سرایی، شبیه گردانی و شبیه سازی خارج شده و جلوه خاص و زیبای نمایشی به خود گرفته.

تعزیه زمانی قادر است مفهوم خود را القا کند که شبیه با پوشیدن لباس و مجهز شدن به ابزار کارزار در صحنه حضور یابد و با طرف به گفتگو بپردازد و حرکت و جنبش ناشی از اصل ماجرا را به ببیننده القا کند. و عناصر مشکله تراژدی ارسطوئی را که عبارت از «تقلید عملی است جدی و پرشکوه که هم دارای آرایش است و هم در نوع خود کامل و از صورت بیان شفاهی و شرح ماجرا فراتر رفته و دربرگیرنده گفتگوها و حوادثی باشد که عواطف بیننده را برانگیزد و در او ایجاد رقت و وحشت کند و در نهایت تزکیه او را سبب گردد»، با خود و در خود و جوهرة ذات خویش داشته باشد.

البته مسلم است که در گام‎های نخستین آن توانایی و قدرت تام و تمام را ندارد.

در بارة ارزش آنها «این قدر می‎توان گفت که سادگی و بی تکلفی مهمترین مزیت آنها است» و در عین حال در آنها «سوزی و دردی بی‎اندازه هست که در کسانی که حس دینی قوی دارند تأثیر تمام دارد و این در حالی است که در همه درام‎های مذهبی اقوام جهان هست…» و طی طریق آن ازمنه‎ای دراز را طلب کرده تا به مرز تجلیل خام و سادة نمایشی رسیده است و در حقیقت «…عزاداری، روضه خوانی، سینه زنی، شبیه گردانی و مرثیه سرایی و ترکیب و تلفیق آنها با ابزار فلزی و پارچه‎ای و گیاهی و نواهای موسیقی و نیز بهره‎وری از ذوق جاری و جمعی توده واقعی مردم در شکوفایی و گسترش خود سود جسته»

«ذوق دسته جمعی همان است که در مراسم سینه‎زنی و عزاداری به ویژه در دهة نخست ماه محرم به صورت تزیین علم و کتل و بستن حجله قاسم و نخل و چلچراغ و استفاده از حیواناتی چون شیر و شتر و اسب و یا پوست شیر نمودار شده و با گذشت زمان طبعاً پدیده‎‎های نو را در خود جذب می‎کند.»

«البته این ذوق زادة روح شاعرانه و تخیل صادقه‎ای است که در میان همة ملل به ویژه ایرانیان وجود دارد. این نبوغ و ذوق متعالی گاه فردی است، نظیر تجلی آنها در شعر، نقاشی، کاشی‎کاری، معماری، موسیقی و گاه جمعی است نظیر همکاری‎های اجتماعی و صمیمانه و صادقانه مردم عادی در مراسم سنتی اعم از مذهبی و ملی.» «.. نبوغ و ذوق جمعی و فردی تفاوتی دیگر نیز با هم دارند و آن این است که نبوغ فردی اوج شکوفایی فرهنگی را دربردارد که بعد از رشد و تکامل و عبور از ذهنیت عاطفی و بهره‎وری از خلاقیت و استعداد بروز می‎کند و فقط در یک شخص با خصائص ویژه از حیث قوای ذهنی و فکری و احساس بروز می‎کند» و بار غنی فرهنگ گذشته و معاصر را نیز با خود دارد و«… بعد از مرگ و ای بسا در زمان حیات شخص به پایان می‎رسد، مثل اوج غزل و تجلی تابناک و سرمدی آن در شعر انسانی به نام «شمس الدین محمد حافظ». ولی ذوق و نبوغ جمعی هر چه هست پایا است و از نسلی به نسل دیگر می‎رسد و هر نسلی با تابعیت از شرایط حاکم بر زمان خود در تکامل و حفظ آنچه را که خلاقیت‎های جمعی و گروهی به وجود آورده و بی آنکه بخواهد و یا نخواهد و بداند و یا نداند می‎کوشد…» و «… البته اگر تجلی این پدیده‎ها با مشکلات سیاسی، اقتصادی، اجتماعی، مذهبی، ملی و یا نظامی روبرو نشود زوال ناپذیر و مستمر است هرچند از اوج فرهنگی و خلاقیت‎های وصف ناپذیر هنرمدان بزرگ طبیعتاً بهره‎وری نیست.»

باری کوشش بر این است که در این گفتار نظریات گوناگون مطروحه در باره تعزیه را مورد بررسی قرار دهیم تا از میان ابهامات و احتمالات تا حدودی واقعیت امر آشکار شود.






دوران صفویه

اینکه گفته شده است تعزیه در دوران صفویه (1501م=907هـ.ق 880 هـ.ش) تا (1722 م= 1125هـ.ق. = 1101 هـ.ش) به وجود آمده است با هیچ دلیل و مدرکی همراه نیست. نوشته‎های جهانگردان در این دوره صرفاً دلالت بر مشاهدات عینی آنان از عزاداری دسته جمعی، و حرکات دسته جمعی، سینه زنی، قمه زنی، زنجیرزنی، سنگ زنی، نوحه خوانی، مرثیه سرائی و احیاناً شبیه سازی و شبیه گردانی دارد و بس. احیاناً از حرکات گروهی و پوشیدن لباس‎های سبز و قرمز و سوارشدن بر اسب یا شتر یا کجاوه و حرکت دادن علم و کتل سخن نیز به میان آورده‎اند و تهاجمات دو گروه مخاصم به یکدیگر. البته گاه به اشتباه هر گونه عزاداری را تعزیه خوانی عنوان کرده‎اند که به یک تعبیر درست هم هست ولی نوشته‎های آنان، با تعبیر و تفسیری که ما از تعزیه داریم و این مفاهیمی که هنر نمایشی آنها را داراست تطبیق نمی‎کند و هیچ گونه نسخه خطی هم که تاریخ آن زمان را با خود داشته باشد در هیچ کجا تاکنون به دست نیامده و مشاهده نشده که حداقل معیار و ملاک کار و استدلال در این بحث باشد. شادروان دکتر محمد جعفر محجوب می‎نویسد: «برای اثبات این که تعزیه در دوره صفوی وجود داشته هیچ مدرک داریم.» این اظهار نظر از آن حیث جالب و حائز اهمیت است که ایشان قبلاً عقیده داشتند تعزیه احتمالاً در دورة صفوی پدید آمده است و در همین مقاله یاد‎آور شده‎اند که «با اینکه هیچ گاه در طول این سال‎های گذشته از تحقیق باز نایستاده‎ام نه قادر به کشف رد واضحی از تعزیه یا متن‎های متعلق به آن دوره شده‎ام و نه چیزی از آن شنیده‎ام.» پرویز ممنون با استناد به سفرنامه‎های «سالامون» انگلیسی و «وان کوگ» هلندی که در سال‎های 1734 تا 1736 م. مقارن 1147 هـ.ق. تا 1149 و 1113 هـ.ش. تا 1115 به ایران آمده‎اند و آن ایام منطبق با سه سال آخر حکومت صفویه است معتقدند که آنچه نامبردگان بر مبنای مشاهدات خود نوشته‎اند دلالت بر وجود تعزیه در آن زمان دارد. و حال آنکه گزارش‎های مزبور تنها می‎توانند دلالت بر شبیه‎سازی یا شبیه‎گردانی کنند. نه شبیه خوانی یا تعزیه خوانی و تشخیص تفاوت این دو برای یک سیاح خارجی آسان نیست و اگر نام از تعزیه بوده‎آند مرادشان صرفاً‌ مراسیم بوده که جنبه سوگواری داشته است و به علاوه آنچه را هم که نامبردگان نوشته‎اند حکایت از انجام مراسم سوگواری روی عرابه دارد و مشاهداتشان فاقد عنصر نمایشی مورد نظر ما را از حیث گفتگو و حرکت و انتقال حرکت به ذهن و خاطر تماشاگر است. و به علت فقدان دیالوگ به نحو حماسی شبیه‎گردانی هرگز نمی‎تواند تعزیه تلقی شود. ایشان یکی دیگر از دلائل وجود تعزیه در آن زمان را، وجود تعزیه در دورة زندیه می‎دانند و معتقدند که دورة شاه سلطان حسین بهترین دوره برای رشد و ایجاد تعزیه بوده است و حال آنکه در دوران شاه سلطان حسین آن قدر مصائب و گرفتاری‎ها و شورش‎ها و قحطی‎ها در داخل کشور زیاد بود که مجال تجلیل اینگونه پدیده‎ها که نیاز به محیط مساعد و حمایت حکومت دارد وجود نداشته. از آن گذشته بیان مخالفتی هم از آن زمان از ناحیه روحانیون بلند مرتبه زمان وجود ندارد و حال آنکه در دورة قاجاریه مخالفت‎ها گاه علناً و آشکارا بوده. استدلال دیگر آقای ممنون این است که چگونه تعزیه فقط در دوره زندیه توانسته شکل نمایشی به خود بگیرد و اصولاً در دورة مذور برای رشد و گسترش تعزیه مدت کافی نبوده است که باید گفت عزاداری وجود داشته ولی شرایط حاکم بر زمان در دوره کریمخان زند به خوبی می‎توانسته موجب بروز و شکفتن آن باشد و ایراد دیگری که دارند این است که تعزیه حضرت قاسم را به عنوان یک تعزیه کامل نمی‎شناسند و عقیده دارند باید تعزیه‎های اساسی به وجود آمده باشد تا این تعزیه که در دورة زندیه وجود داشته بتواند ایجاد شود، اتفاقاً قضیه بر عکس است. تعزیه حضرت قاسم به خاطر قدرت و غنای تراژیک آن و انسی و الفت حوادث عاطفی آن با مردم و ساده بودن ماجرا در عین غم‎انگیزی باید زودتر ایجاد شده باشد چنانکه شده است و اولین سیاحانی که تعزیه را به صورت نمایشی دیده‎اند بیشتر از مشاهدة این تعزیه یاد کرده و گزارش داده‎اند و حال آنکه از سایر تعزیه‎های غنی و اصلی بعدها بالاخص در دورة قاجاریه نام برده شده است.

«سفرنامه فدت آفاناس یویچ کاتف» که در سال‎های 24 و 1623 میلادی (مقارن 1033 و 1036 هـ.ق. و 1002 و 1003 هـ.ش.) یعنی دورة شاه عباس نوشته شده فقط گزارشی از سوگواری را دربردارد:

«روزهای عزا از اول ماه قمری (محرم) شروع می‎شود و تا دهم ادامه می‎یابد. مردان همراه با نوجوانان پای برهنه و لخت در حالی که شلواری به پا دارند و بدن خود را چون قیر سیاه کرده‎اند در کوچه و بازار و میدان‎ها به راه می‎افتند و در دست‎های خود سنگی را نگه می‎دارند و به یکدیگر می‎زنند و مدام فریاد می‎زنند (حسین، حسین) تابوت‎های مخمل‎‏‎دار در جلوی شترهایی که روی آنها بچه‎های لخت را طوری نشانده‎اند که صورتشان به دم شتر است حمل می‎کنند و بچه‎ها فریاد می‎زنند «حسین حسین» پیشاپیش تابوت‎ها چوب‎های بزرگی را حمل می‎کنند و نیز به همراه اسبان آنها دو طفل لخت که بدن و سر و صورت خود به خون آلوده‎اند سوار بر اسب در حرکتند. روی اسب دیگری مرد لختی که خود را به پوست گوسفند خاکستری پیچانده است به طوریکه پشم‎های گوسفند به بدن اتو تماس دارد و قسمت بی پشم به بیرون است به آرامی با اسب حرکت می‎کند و نیز دراز گوشی که از پوست حیوان ساخته و از کاه انباشته از پهلو نگه داشته‎اند تا نیفتد با کلاه منگوله دار و با تیر و کمانی از چوب باریکی آویزان، در جلوی این تابوت‎ها می‎کشند و همه به آن ناسزا می‎گویند و آب دهان می‎اندازند. این عمل در میدانی که همه زن و مرد و بچه بدان جمع شده‎اند صورت می‎گیرد. زنان ناله‎ها و شیون‎ها سرمی‎دهند و مردان و کودکان سرهای خود را می‎شکافند و خون‎آلود حرکت می‎کنند و نیز پوست دست‎ها و سینه‎های خود را با تیغ می‎برند و خون را به سروصورت و دست‎های خود می‎مالند و در عاقبت آن حیوانی ساختگی را با نفت و کاهی که دارند به خارج از شهر و به صحرائی می‎برند نفت به روی آن می‎ریزند و با کاه آتش می‎زنند و به خود با زنجیری می‎کوبند. بدین ترتیب آنها به خاطر امام حسین(ع) و اصحاب او به دست ملعون‎‏هایی به شهادت رسیده‎اند عزاداری می‎کنند. گویا منظور از بچه‎های خونین همان کودکان بی‎گناه اوست که شهید شده‎اند و حیوان انباشته از کاه نیز نشانه آن کس است که او را به قتل رسانده است.»

البته به روایتی «… دیلمین که پادشاهان ایرانی و شیعی مذهب بودند مظالم خلفا و داستان جانگداز کربلا را به صورت شبیه مجسم می‎ساختند اما این نمایش‎ها صامت بود و افراد با نمایش مناسب سوار و پیاده خودنمائیی می‎کردند.»

توماس هربرت Thomas Herbert که در سال‎های 1626 و 1627 میلادی (1035 و 1036هـ.ق و 1004 و 1005 هـ.ش.) در دورة شاه عباس به ایران آمده و ژان باتیست تاورنیه Jean Baptist Tavernier که در میان سال‎های 1632 و 1638م (1042 تا 1048 هـ.ق 101م تا 1017 هـ.ش.) سفرهای متعددی به شرق کرده و در زمان سه تن از پادشاهان صفوی شاه صفی، شاه عباس دوم و شاه سلیمان به ایران آمده‎اند هر چند از شبیه سازی و شبیه گردانی در مراسم عاشورا سخن رانده‎اند ولی هیچکدام از تعزیه نامی نبرده‎اند. ئولیاریوس Olearious که در سال 1637 م (1047هـ.ق. 1016هـ.ش.) مراسم عزاداری را در اردبیل دیده و ژان شاردن jean chardin که در فاصله سال‎های 1664 تا 1667 م (1075 و 1078 هـ.ق. 1043 و 1046 هـ.ش.) به ایران آمده و دقیق‎ترین و جامع‎ترین گزارش‎ها را از مشاهدات خود با وسواسی حیرت انگیز نوشته و سانسون Sanson که در سال 1683 م(1095 هـ.ق. 1062هـ.ش) در زمان شاه سلیمان صفوی به ایران آمده و اتفاقاً خود از مبلغین مسیحیت بوده هیچ یک در کتاب خود ذکری از تعزیه خوانی نکرده‎اند. جملی کاری‎یر Gemellicarier نیز که در سال 1664م (1075هـ.ق 1043 هـ.ش) در روزگار شاه سلیمان در ایران بوده است در حالیکه به مراسمی دیگر اشاره کرده از شبیه خوانی چیزی ننوشته است.

سالامون Salamon انگلیس و وان گوک هلندی Van goch که قبلاً به نام آنان اشاره شد فقط از شبیه‎گردانی روی عرایه ذکری به میان آورده‎اند و نیز سایر مراسم مربوط به عاشورا.

با این اوصاف چگونه و با چه تعبیری می‎توان تعزیه را پدیده‎ای از روزگار صفویه دانست؟!

آقای مرتضی هنری که خود از طرفداران این عقیده‎اند که تعزیه در دورة صفویه ایجاد شده در مقدمه کتاب «تعزیه درخور» نوشته‎اند: «بنابر گفته آگاهان محلی خوری‎ها 54 مجلس تعزیه را که از زمان صفویه به یادگار مانده بوده است به دست آوردند و 6 تعزیه دیگر بر آن افزودند و از اول محرم تا آخر ماه صفر هر روز یک مجلس از این شصت تعزیه را برپا می‎داشتند. در این مقوله نباید تأثیر ابوالحسن یغما شاعر گرانقدر و بزرگ خور (تولد 1196هـ.ق. وفات 1276) را نادیده گرفت چه آن مرد بزرگ و فرزندان گرانمایه‎اش اسماعیل هنر و احمد صفایی و ابراهیم دستان (یغمای دوم) و دیگر شاعران خور مانند تاراج، کیوان، فرهنگ و دیگران صدها نوحه و مرثیه در رثاء خاندان نبوت و به ویژه در بیان فاجعه کربلا سروده‎اند که هم اکنون نیز با آهنگ‎های محلی خوانده می‎شود و از حیث مضمون و مفهوم در زبان شعر اهمیت بسیار در ادبیات مذهبی ایران دارد…»

و نیز در همان جا آمده است که «حدود چهل و سه سال پیش که بین دو برادر (مقصود نویسنده فرزندان یغما است) اختلاف افتاد و کار این اختلاف به شبیه خوانی شب‎های محرم کشیده شد در یکی از شب‎های دهة محرم یکی از برادران که نسخه‎ها و جنگ‎های تعزیه در اختیار او بود همه را در حسینیه در آتش ریخت و سوزانید و بدین ترتیب آن گنجینة عظیم که همه به دست خوشنویسان و سرودة شاعران گرانمایه خود بود یکسره از میان رفت و تناه به پنج تعزیه که پیش چشم است به اضافه فتح خیبر (بلغوزو) که رونویس‎هایشان در دست دیگران بود بر جای ماند».

این ادعا در مورد وجود پنجاه و شش تعزیه از زمان صفویه به چند دلیل نمی‎تواند دست باشد یکی اینکه هیچ کدام از سیاحان نامی از تعزیه در دورة صفویه نبرده‎اند و هیچ کدام کسی را به عنوان تعزیه خوان معرفی نکرده‎اند و هیچ تذکره‎ای نامی از شاعری تعزیه گو نبوده است. دیگر این که اگر تاریخ تولد و فوت یغما درست باشد که قطعاً درست است، او بعد از فوت کریم خان زند که در سال 1913 هـ.ق. (1799م و 1144 هـ.ش.) بوده است متولد شده است. بنابراین اگر تعزیه‎ای هم سروده باشد مربوط به اوایل دوره قاجاریه است که این خود عدم وجود تعزیه را در دورة‌صفویه تأیید می‎کند از آن گذشته اولاً چه مدرکی در دست است که ادعای وجود 54 تعزیه درست باشد؟ ثانیاً از کجا معلوم است که تعزیه‎های سوخت شده همان‎ها بوده؟! زیرا اگر چنین بود باید پنج تعزیه باقیمانده به نحوی از انجام ثابت شود که مربوط به دورة صفویه است که دلیل بر این مدعا وجود ندارد. البته سرودن نوحه و مرثیه به وسیله فرزندان یغما دلیل وجود تعزیه نمی‎تواند باشد. نکته دیگر این که وجود شصت تعزیه و اجرای آن در مدت 60 روز آن هم در آن زمان که هنوز تعزیه اصل و اساسی نداشته و مدرکی آن را تأیید نمی‎کند بعید به نظر می‎رسد! بالاخص که کامل‎ترین مجموعة تعزیه‎ای که در دوره فتحعلی شاه وجود داشته «مجموعة خوچکو» است که در بارة آن سخن خواهیم گفت. از همه گذشته چگونه است که از شصت تعزیه نام حداقل پنجاه‎تای آنها به یاد کسی در خور نمانده است و در کتاب مذکور فقط از 38 تعزیه نام برده شده؟! و این که در همانجا آمده است که «اسماعیل هنر فرزند ارشد یغما شبیه فرنگی را ساخت که در آن تعزیه یزید در مجلس عام به لب و زبان حضرت حسین(ع) چوب می‎‏زد و نماینده یا کنسول دولت روم که عیسوی بود و در آن مجلس حضور داشت پس از شنیدن آیات «سیعلم الذین ظلموا ای منقلب ینقلبون» «از دو لب سربریده امام حسین علیه‎السلام به اسلام گروید و یزید را ملامت گرد» که اولاً در مورد سرایندگان تعزیه‎ها و نام و ناشن هر یک سخن بسیار است که جای گفتگوی آن، در این مقال نیست. ثانیاً به فرض که درست باشد با توجه به ترایخ وفات یغما و سن این فرزند، سرودن آن به دوران قاجاریه می‎‏رسد و این امر هم نمی‎تواند چیزی را از نظر وجود 54 تعزیه ادعایی به اثبات برساند، بخصوص که بعد از صفویه و به ویژه در دورة افشاریه کار عزاداری و مراسم سینه‎زینی به افول گرائیده زیرا حکومت افشاریه علناً مخالفت خود را با برگزاری آن عنوان کرده بود چه این واقعیتی است که «با پشتیبانی قشرهای مرفه و حاکم جامعه است که شبیه خوانی به صورت یک سنت کاملاً‌ نمایشی درآمده است زیرا برای پیشرفت یک هنر نمایشی امکانات اجرایی مانند فضای مناسب برای اجرای نمایش، مسائل نمایشی، استقبال عمومی و غیره لازم است که در مجموع به بنیة مالی و پشتوانه قدرت یا قدرت‎های اجتماعی نیاز دارد.»

«آخرین گزارش مهم از مراسم محرم در عهد صفویه به قلم یک هلندی است به نام کورنی یل لابرون در سال 1704 که گواه شکوه فزونی یافته مراسم مزبور است،‌ لابرون از شمار عزادارانی سخن می‎گوید که از راه ادا و بازی بدون کلام صحنه‎های حزن‎انگیز متنوعی از مصیبت امام حسین(ع) و اهل بیت او در مدت محاصره و جنگ کربلا و نیز صحنه‎های به اسیری رفتن زنان و کودکان پس از شهادت امام را نمایش می‎داده‎اند. این صحنه‎ها که بر سکوهای سیار و ساکن بازی می‎شده بسیار مشکل بوده و با توالی تقویمی نمایش داده می‎شدند از شرح و توصیف لابرون معلوم می‎گردد که شرکت کنندگان در فراهم آوردن البسه مناسب نهایت سعی خود را به کار می‎بستند ضمن آن که بعضی از آنها نیز برای نشان دادن ضربات و جراحات وارده پیکر خود را رنگ سرخ و سیاه می‎زدند…» «… اما به رغم این تظاهرات هنوز نمایش درامی پدید نیامده بود بنابر گزارش لابرون جای اشعار غنایی خالی بود..»

بنابر این قاطعانه می‎توان گفت که وجود تعزیه در دوران صفویه به کلی منتفی است و بر این ادعا جای هیچ گونه شک و شبهه‎ای وجود ندارد و احتمالی سوای این بسیار بعید می‎نماید.






دورة زندیه

با استقرار حکومت زندیه 1765م (1179هـ.ق. و 1144 هـ.ش.) که کریمخان زند زمام امور را به دست گرفت اجرای مراسم مذهبی به شیوه دوران صفویه که تا آن روزگار راکد شده و اگر مراسیم هم صورت می‎‏گرفت بسیار ساده بود وصرفاً‌جنبه عزاداری داشت نضج گرفت. چه به روایتی نادر شاه چنانکه گفته شد، به عللی که به مسائل اجتماعی و سیاسی زمان ارتباط می‎یافت و عقاید مذهبی نیز بی تأثیر در آن نبود مخالفت خود را با برگزاری مراسم به آن گونه که قبل از او رواج داشت ابراز داشته بود ولی کریم خان گرچه متظاهر به مذهب نبود و تعصب شدیدی ابراز نمی‎داشت ولی این واقعیتی است که آرامش و ثباتی که به وجود آورده بود محیط را مستعد توجه بیشتر به مراسم مذهبی و نیز سایر پدیده‎های اجتماعی کره بود. «… در زمان او با پیروان کلیه مذهب یکسان رفتار می‎شد، انسانی مؤمن به اصول دینی و پرهیزگار بود. در جوار کاخ خود مسجد باشکوهی ساخت و برای خدام آن ماهیانه‎ای تعیین کرد همچنین در دوران سلطنت خویش (که خود را همیشه وکیل می‎خواند) وجوه فراوانی را صرف امور خیریه کرد و به عنوان یک پادشاه مذهبی شهرت یافت…»

این پادشاه محبوب پس از آن که قدرت را به دست گرفت و قیام‎ها و شورش‎‎های مخالف خود را فرو نشاند تمام قدرت و امکانات خود را در جهت عمران و آبادی شهر محبوبش یعنی شیراز و برقراری نظم و حکومتی همراه با عدل و انصاف در سایر شهرها که در تحت سلطة او قرار داشتند به کار گرفت… کریم خان سلوکی همراه با آزادگی و مهربانی داشت. بسیاری از بناهایی که در دوره او ساخته شدن و به اتمام رسیدند فقط به این دلیل به عاطل و باطل نماند. یک چنین طرز فکر و رفتاری موجب شرف و افتخار این انسان‎ترین و با فرهنگ‎ترین پادشاهان می‎‏باشد. او به سادگی از خطاها چشم می‎پوشید و حتی بسیاری از کوشش‎هایی را که علیه جانش به عمل آمد نادیده گرفت، در حالی که اطرافیانش او را تشویق می‎کردند تا هرچه شدیدتر خطاکاران را تنبیه کند.. گرچه کریم خان به کلی بی سواد بود ولی فکر خلاقه و شناخت او از انسان‎ها جبران بی‎سوادیش را می‎کرد. او را باید از مشوقین بزرگ هنر دانست…» «… وی به وضعیت اقتصادی و تجاری توجه فراوان داشت، طمع کار و خسیس نبود مالیاتی که اخذ می‎کرد ناچیز بود و داد و ستد خارجی را شدیداً حمایت می‎کرد…» او در زمان حکومت خود بسیاری از بقاع متبرکه و مساجد را تعمیر کرد و اینها در کل می‎تواند وضعیت اجماعی زمان او را به وضوح مشخص سازد و جامعه از هر حیث مستعد و آماده هر گونه خلاقیت هنری و غیر هنری بدارد.

بطور کلی به قول نویسنده فارسنامه «خوبی‎های او هزار و بدی‎های او یکی بود» ولی افسوس که بعد از مرگ کریمخان 1779م (1193هـ.ق. 1158هـ.ش.) جانشیانش برای حکومت جنایاتی آن چنان هولناک مرتکب شدند که ننگ و نفرین به همراه دارد.

قدیمی‎ترین مدرک مستندی که در بارة تعزیه خوانی در دست است سفرنامه ویلیام فرانکلین است که حاوی مشاهدات وی در طی سفر، از دیده‎ها و نیز شنیده‎ها است. این سفر در فاصله‎ سال‎های 1787-1786م (1201-120هـ.ق.) و 1165 و 1166هـ.ش.) صورت گرفته است که در حدود نه سال از مرگ کریم خان زند گذشته بوده نامبرده در 27 فوریه 1786 و 27ربیع الثانی 1200هـ.ق. به طرف ایران حرکت کرده و به شیراز آمده و تخت جمشید را نیز دیده است. خود وی می‎نویسد: «… روز 29 مارس برابر نهم جمادی‎الثانی 1201هـ.ق. در ساعت 9 صبح به لطح الهی به شهر شیراز که مقصد من بود رسیدیم…» راهی که وی برای رسیدن به شیراز طی کرده از بمبئی به بوشهر و از بوشهر به چغادک، دالکی، کمارج، کازرون، دسترجان، خانه زنیان و چنار راهدار بوده. وی در این مسیر مشاهداتش را دقیقاً نوشته است. از تخت جمشید، ارگ کریمخانی، بازارها، مسجد کریم خان، مسجد نو، زورخانه‎ها و باغ‎ها دیدار کرده و از بسیاری از آداب و رسوم مردم شیراز نظیر مراسم گلریزان و خون بها و ازدواج و تدفین یاد کرده و همه را به رشته تحریر درآورده. آرامگاه‎های سعدی و حافظ و نیز باغ دلگشا را چنانکه دیده توصیف کرده است. از مراسم ملی، مذهبی و عقاید مردم و علاقمندی آنان به ائمه معصومین و نیز حضرت شاه چراغ (ع) و سینه‎زنی و عزاداری ماه محرم به دقت و وضوح یاد نموده. وی در پایان کتاب خود ضمن شرح ماجرای بازگشت خود که روز 11 اکتبر 1787م(1302هـ.ق. 1166هـ.ش.) گوشه‎های جالبی از تاریخ دوران زندیه را که خود شاهد و ناظر آن بوده به اختصار ولی با دقتی درخور نوشته و چه بسیار که از کریم خان زند و شیوة حکومت و روش ملک داری او و سادگی و صداقت رفتار و کردارش زبان به تمجید گشوده است. وی می‎نویسد:«..مرگ کریم خان در سال 1779م. به هنگامی که هشتاد سال از عمرش می‎گذشت اتفاق افتاد. این واقع موجب تألم و تأثر عموم مردم مخصوصاً‌ اهالی شیراز گردید که از آن پس هرگز نام او را جز به احترام و دعا بر زبان نراندند و هرگاه نامی از وی به میان می‎آید اشک تحسر و سپاس فرو می‎ریزند…» و در جایی دیگر می‎نویسد:«… مردم یاد او را به عنوان افتخار ایران گرامی می‎دارند…» فرانکلین از وضع اجتماعی و سیاسی آن زمان که خود در شیراز بوده و چنانکه یاد‎اوری شد و خود وی نیز نوشته است موشکافانه نکاتی را یاد‎آور شده و برای اعتبار بخشیدن به گزارش و خاطرات خود در جایی نوشته است که مشاهداتش، مشاهدات عینی اوست و می‎تواند سندیت داشته باشد..» و نیز هم او در مورد منابع گزارش‎هایش از زمان کریم‎خان می‎نویسد که: «… من این اطلاعات را از وقایع و اتفاقاتی که از زمان مرگ کریم خان تا به حال که نه سال از آن می‎گذرد در ایران به وقوع پیوسته از زبان افسران ارتش و سایر افرادی که در جریان این وقایع بوده‎اند و اینک در شیراز به سر می‎برند به دست آورده‎ام…» وی در مورد لطفعلی خان زند می‎نویسد:«… جعفرخان دارای فرزندان متعدد است که بزرگ ترینشان لطفعلی خان جوانی است 19 ساله بسیار برومند و مورد علاقه خاص افرادی که تحت حکومت پدرش قرار دارند، او اخریاً بیگلربیگ فارسی و حاکم شیراز شده است..» و نیز یاد‎آوری می‎کند که در ایران دو رقیب داعیه حکومت دارند یکی آقا محمد خان و دیگر جعفر خان و اگر این یکی (مراد، جعفر خان پدر لطفعلی خان است) موفق شود و بر آن دیگری غلبه کند احتمال آنکه بتواند ایرانی آزادتر و سعادتمند تر به وجود بیاوری خیلی زیاد است. اما بدون شک از بین بردن اثرات و جبران خساراتی که ناشی از انقلابات و شورش‎هایی که طی چند سال اخیر در کشور به وقوع پیوسته‎اند سال‎های متمادی وقت لازم خواهد داشت. چه کشوری شرقی که استعاره (بهشت عدن) نامیده می‎‏شد و سرزمینی بود مصفا و حاصلخیز اینک به واسطة انتقام جویی‎های بی‎رحمانه و جنگ‎های پی در پی به مخروبه‎ای بی حاصل تبدیل شده است…» در آخر کتاب آمده است که: «… در طی مدتی که مطالب فوق را تنظیم می‎کردم و برای چاپ آماده می‎ساختم نامه‎هایی از ایران دریافت داشتم که در آنها نوشته شده است جعفر خانه با حمله به شهر لار آن جا را فتح کرده و آخرین خبر حاکی از آن است که آقا محمدخان با بیست هزار سرباز به حوالی تخت جمشید رسیده است…» ویلیام فرانکلین در مورد سینه‎زنی و سایر مراسم خاص محرم بدواً اشاراتی راجع به اعتقاد شدید مردم به اسلام و علاقمندی زائد الوصف آنان به حضرت علی(ع) و دوازده فرزند وی،‌نکاتی را یاد‎آوری می‎کند و ماجرای دهم محرم را بیان کرده و سپس می‎نویسد:

«تمام وقایعی را که فوقاً شرح داده شد ایرانی‎ها طی ده روز اول ماه محرم به نمایش درمی‎آورند. در روز بیست و هفتم ماه قبل از محرم که ذی الحجه نام دارد در مساجد منبرهایی برپا می‎کنند و دیوارهای مسجد را با پارچه‎های سیاه می‎پوشانند. از روز اول محرم آخوندها و پیش نمازها به منبر می‎روند و به ذکر «واقعه» می‎پردازند و به شرح زندگانی و اعمال حضرت علی(ع) و پسرانش حسن(ع) و حسین(ع) پرداخت و مصیبت وارده بر امام حسین(ع) را بازگو می‎کنند. عزاداری با صدای موقر و آرام و محزونی شروع می‎شود و حقیقتاً روی انسانی تأثیر عمیقی می‎گذارد و این زبان شیرین و رسای فارسی است که می‎تواند از عهدة انجام چنین کاری بربیاید. بین دو نوحه خوانی مردم با دست‎های خود محکم به سینه‎هایشان می‎کوبند و در عین حال گریه می‎کنند و جملاتی نظیر (وای حسین) و (حیف از حسین) را ادا می‎کنند. قسمت‎هایی از واقعه نیز به شعر است که با آهنگ محزونی خوانده می‎شود. هر روز قسمتی از ماوقع کربلا توسط افرادی که برای این منظور انتخاب شده‎اند نمایش داده می‎شود. شمایل‎ها و تصاویری نیز وجود دارند که توسط دسته‎ها حمل می‎شوند و به محلات مختلف برده می‎شوند و در بین آنها تصاویری از رودخانه فرات که آن را «آب فرات» می‎نامند دیده می‎شود دسته‎هایی از پسربچه‎ها و مردهای جوان که نمایش دهندة سپاهیان ابن سعد و یا امام حسین(ع) و همراهانش می‎باشند در کوچه‎ها و خیابان‎‎ها می‎دوند و با هم به نزاع می‎پردازند هر یک از این گروه‎ها و دسته‎ها دارای علائم و نشانه‎های خاص خود می‎باشند.

در یکی از این نمایش‎ها بارگاه یزید خلیفه نشان داده می‎شود که بر تختی زیبا نشسته و اطرافش را محافظین متعدد احاطه کرده‎اند و در کنار او سفیر اروپائی قرار دارد.

یکی از مؤثرترین صحنه‎هایی که به نمایش گذارده می‎شود صحنه عروسی قاسم جوان پسر امام حسن(ع) و برادرزاده امام حسین(ع) وبا دختر حسین(ع) است. این ازدواجی است که هرگز به فرجام نمی‎رسد، زیرا قاسم در روز هفتم محرم در کنار رود فرات به شهادت می‎‏رسد. در این نمایش به پسر بچه‎ای لباس عروسی زنانه می‎پوشانند و او را به شکل نوعروسی جوان درمی‎آورند. این پسر توسط زنان خانواده که نوحه سرائی می‎کنند احاطه شده است و در این نوحه سرائی سرنوشت دلخراش شوهر او که توسط بی‎دینان به وجود آمده است بازگو می‎کنند. جدایی بین این نو عروس و شوهرش نیز نشان داده می‎شود و به هنگامی که شوهر جوان به صحنه نبرد می‎رود زن به مؤثرترین وجه ناراحتی خود را نشان می‎دهد وقتی شوهر ترکش می‎کند، زن کفنی به وی هدیه می‎کند و آن را به دور گردنش می‎بندد. با نشان دادن این صحنه، تماشاچی‎ها به شدت متأثر می‎شوند و به شدت به شیون و زاری می‎پردازند و تمام کسانی را که در قتل عام خاندان پیامبر(ص) دخالت داشته‎اند به شدیدترین وجه مورد لعن قرار می‎دهند. در این نمایش کبوترهای مقدس که بنا به اعتقاد ایرانی‎ها خبر شهادت امام حسین(ع) را از کربلا به مدینه رساندند (و برای این کار منقارهای خود را به خون حسین(ع) آغشته کردند تا تأییدی باشد بر خبری که برده‎اند) نیز نشان داده می‎شوند. اسب‎هایی که حسین(ع) و برادرش عباس(ع) بر آنها سوار بوده‎اند نیز به مردم نشان داده می‎شوند روی بدن این اسب‎ها، لکه‎هایی که نشان دهندة زخم‎هایی است که برداشته‎اند و شکل تیرهایی که بر بدن آنها فرو رفته است نقش میشوند… در روز دهم محرم تابوت شهداء که آغشته به خون است، همراه با شمشیرها و عمامه‎های ایشان که با پرهای حواصیل تزیین شده‎اند، آورده می‎شوند و با تشریفات خاص به خاک سپرده می‎شوند و پس از آن آخوندها، یک بار دیگر به منبر می‎روند و به ذکر «واقعه» می‎پردازند.»

که در این گزارش سینه‎زنی و نوحه خوانی و انجام مراسم دیگر آئینی شرح داده شده و از نمایش‎های مذهبی و نحوه اجرا و مضامین آنها که شامل دو تعزیه است سخن رفته و این نخستین گزارش دقیقی است که ما از تعزیه خوانی شیراز، در زمان زندیه در دست داریم. البته وجود و ایجاد تعزیه در زمان کریم خان با روش حکومت و صفات حمیده اخلاقی صادقانه‎اش سخت انطباق دارد. همین نویسنده نیز می‎نویسد: «او را باید از مشوقین بزرگ هنر دانست، چه در زمان وی کارهای هنری واقعاً ارزش و اشتهار پیدا کردند. ارزشی که پس از مرگش با کمال تأسف سریعاً‌ راه زوال در پیش گرفت و جرقه‎های امید قبل از آنکه به شعله‎های منور تبدیل شود به خاموشی گرائید.»

در دوره او می‎بینیم که هنر نقاشی راه کمال پیموده و این می‎رساند که این هنر نیز فوق‎العاده مورد توجه او بوده است «آقا صادق که یکی از نقاش‎های بسیار معروف ایران است در ساختن شمایل از روی اشخاص قدری دقت نموده و شاگرد او ابوالحسن محمد حسن خان صورت‎های بزرگ عمارت نگارستان را که به بزرگی طبیعی است و صورت فتحعلیشاه و فرزندان متعدد او را با سفیران خارجی ساخته…» در کلیة بناهای عظیم تاریخی زمان او نقاشی به عنوان یکی از ارکان‎ معماری مورد نظر بوده است از جمله در دیوان خانه که به قول فرانکلین نقاشی‎هایی وجود داشته با آب طلا و رنگ لاجوردی بر دیوار که دو تصویر بزرگ از کریمخان و فرزندش ابوالفتح خان از آنها بوده. در کاروانسراهایی که در بازار ساخته شده نقاشی‎هاییی با رنگ آبی و سفید پرداخته شده بوده و نیز بر دیوار آرامگاه فرزند دوازده ساله‎اش به نام عبدالرحیم خان که نقاشی‎ها با رنگ‎های آبی و طلایی بوده‎اند و نیز بر دیوارة حمام بر آن نقش بوده چه ساختمان بنای هفت تن از عمارات دورة کریمخان است. در برگزاری یکی از مراسم جشن و سرور مربوط به یکی از فرزندان حاکم زمان، فرانکلین در مشاهدات خود، از تزیین بازار با چلچراغ‎های الوان و سقف آویز و پرده‎های گران قیمت و تابلوهای نقاشی فراوانی سخن می‎گوید که به سبک خاص ایرانی کشیده شده بوده و اغلب چهرة پادشاهان و شعرای بزرگ ایران را دربرداشته و این می‎رساند که نقاشی ایرانی در آن دوره ویژگی‎های خود را داشته و از سایر ملل متمایز بوده. وی در بارة نقاشی‎های هفت تن می‎نویسد: «نقاشی‎های زیبایی دیده می‎شود. یکی از آنها نقشی است که حضرت ابراهیم را در حال قربانی کردن اسحاق و فرشته‎ای که بر وی نازل شده است نشان می‎دهد و نقاشی دیگری حضرت موسی را به هنگان نوجوانی در حال چراندن گلة شعیب نشان می‎دهد.» و در بارة تصاویر سعدی و حافظ می‎نویسد: «روی دو لنگه درب این ساختمان تصاویری از دو شاع شهیر سعدی و حافظ که به اندازة طبیعی یک انسان می‎باشند قرار داده شده است و حافظ را در لباس قدیمی ایرانیان نشان می‎دهد حافظ دارای بشره‎ای بسیار گلگون و ریش بسیار بلندی است و سی و شش ساله به نظر می‎رسد تصویر دیگر که از آن شیخ سعدی است مردی را نشان می‎دهد بسیار پیر که ریش‎هایش در اثر کهولت سن سفید شده است. او لباسی شبیه به لباس پیشوایان مذهبی به تن دارد و روی آن لباده بلندی پوشیده است. در دست راستش یک عصای سرکج عاج و در دست چپش هم یک ظرف دیده می‎شود.» و این تنها جائی است که از نقاشی چهره‎‏های سعدی و حافظ سخن به میان آمده است علاوه بر اینها در این زمان است که نقاشی مذهبی نیز پدیدار شده. «افتتاح این امر را به آقا نجف نقاش که در زمان کریم خان حیات داشت نسبت داده‎اند.» «نقاشی شمایل در عهد کریم خان ترقی جدیدی به هم رساند.» که مراد از ترقی ایجاد سبک جدید است و نیز در همانجا هم او می‎نویسد: «نقاشان ایرانی در شبیه سازی ید طولانی دارد، استادهای بزرگ این صنعت آقا زاده، آقا زمان و آقا نجف می‎باشند. آقا نجف در چهل سال قبل (مراد در تاریخ نوشتن است) فوت کرد» که می‎‏بینیم علاوه بر توجه به هنر نقاشی، هنر نقاشی مذهبی اصولاً در دورة کریم خان پدید آمده است و نه تنها پدید آمده بلکه نضج و گسترش یافته و سبک ویژه‎ای پذیرفته به گونه‎ای که این تابلوها به همراه دسته جات سینه‎زنی حمل می‎شده..

در کتاب «تاریخ اجتماعی کاشان» نیز صراحتاً آمده است که تعزیه در دورة کریم خان زند ایجاد شده و به صورت‎های مجلسی و دوره‎ای اجرا می‎شد. «… از عهد کریم خان زند و شبیه سازی باب شد.

این کار اگر به صورت مجلسی بود که در تکیه یا هر محوطه وسیعی در زیر چادر بزرگی بر پا می‎گردید و تعزیه خوان‎ها با صدای طبل و شیپور مردم را دعوت و شروع به کار می‎کردند و یا آنکه در ایام عاشورا همراه دسته‎های عزاداران تعزیه خوان‎ها هم سواره و پیاده در حرکت بودند و صحنه‎سازی‎های این گونه تعزیه‎های سیار به قدری پر طول و تفصیل بود که گاهی عبور آنها از بازار شهر بیش از شش ساعت به طول می‎انجامید و در این مدت فتنه و فساد و زد و خورد و حتی خونریزی و کشتار هم اتفاق می‎افتاد…»

در مورد تعزیه در زمان کریم خان در فارسنامه نیز آمده است که «… کریم خان زند، در آخر روز ذی الحجه برای تعقیب و استقبال محمد حسن خان از شیراز خارج شد وارد باغ دلگشا که نیم فرسنگی شهر در جنوب سعدی است گردید و ایام عاشورای 1172 را در آن باغ به تعزیه داری خامس آل عبا گذرانید.«» که در این سند حتی محل برگزاری تعزیه نیز تعیین شده است.

مدرک دیگری که دلالت بر پدیداری تعزیه در شیراز دارد اینکه «… یکی از شعرای خورمیرزا لطفعلی محرم خوری که تا سال 1200 هـ.ق. (1785م. 1164هـ.ش) حیات داشته و بیشتر عمرش را در دورة زندیه سپری کرده چند مجلس تعزیه سروده است تعزیه «عباس»، و برخی از اشعار تعزیه علی اکبر(ع) سروده اوست». و چنانکه در منابع گوناگون نوشته شده «کمال» نامی از اهالی فارس نیز از نخستین کسانی نام برده شده که تعزیه «قربانی کردن اسماعیل» را که تصویر آن بر دیوارة هفت تن نقش شده بوده است (بی آنکه بخواهیم بین آنها ارتباطی بدهم و تنها توجه به قصه و حکایت آن می‎تواند مطمح نظر باشد) سروده و فارسی بودن او نیز خود قرینه‎ای است قوی بر ایجاد و خلق و ابداع متن تعزیه و تعزیه خوانی در شیراز. از دلائل دیگر می‎توان تعزیه قاسم را نام برد. که از تعزیه‎هایی است که فرانکلین آن را دیده و توصیف کرده‎اند. این تعزیه که شاید از نخستین تعزیه‎هائی است که مورد بازدید اکثر قریب به اتفاق سیاحان، در طی دورة زندیه و قاجاریه قرار گرفته و نخستین بار در دورة زندیه از آن یاد شده از حیث مراسمی که در تاروپود آن نهفته، به ویژه مراسم عقد و ازدواج فوق‎العاده به آداب و رسوم مردم شیراز در مراسم پیوندهای همسری نزدیک است. هنوز هم همان مراسم با تفاوت‎هائی در شیراز صورت می‎گیرد که این خود می‎تواند از معتبرترین ادله بر پدیدار شدن آن در این خطه از خاک ایران زمین باشد زیرا که پیوند در بافت آن نهفته است.

از دلائل دیگری که نشان می‎دهد تعزیه در دوره زندیه ایجاد شده نوشته صریح «کنت گوبینو» نخستین کسی که تعزیه را شناخته و آن را به وصف کشیده در کتاب معروف خود «دین‎ها و فلسفه‎‏ها در آسیای مرکزی» است که در حدود یکصد صفحه از کتاب عظیم خود را به این پدیده اختصاص داده و صراحتاً نوشته است «… بیش از شصت سالی از عمر آن نمی‎گذرد و نه تنها در دورة صفوی به کلی از آن بی خبر بودند بلکه در اوائل قرن حاضر هم هنوز حائز اهمیتی نگردیده بود.» که با توجه توجه به سال‎های نگارش کتاب محرز می‎شود که حتی گوینده عقیده بر آن داشته که در زمان زندیه تعزیه خلق و ابداع شده. در کتاب موسیقی مذهبی ایران نیز نقل شده است. که: «محتملاً در ده سال اول سلطنت کریم خان زند 1163. 1193هـ.ق (1750-1779م) نمایش تعزیه در دربار متداول بوده است.» هنری ماسه در کتاب «معتقدات و آداب ایرانی، بدین صورت بیان مقال می‎کند که «… فرانکلین،‌شاید نخستین کسی باشد که حوادث کوچه و بازار را وصف کرده است (جنگ بین سربازان امام حسین(ع) و سربازان ابن سعد، مداخله سفیر اروپایی در دربار خلافت یزیدی). این حوادث حد فاصل است بین دسته‎های عزاداری و نمایشات مذهبی.

نکتة حائز اهمیت دیگر اینکه به جز نوشتة فرانکلین و نام از شهر شیراز تا قبل از ترایخ آن نام از مراسم تعزیه در هیچ شهری برده نشده است و نصرا.. فلسفی به نقل از یک نسخه خطی زمان برگزاری تعزیه را به زمان کریم‎خان مربوط می‎داند. در کتب تاریخی از جمله «جانشینان کریم خان زند» تألیف «دکتر حسن خوب نظر» نیز نوشته شده که بعد از کشته شدن لطفعلی خان زند به دست اقا محمد خان تأثر عمیق مردم از این ماجرای غم‎انگیز و سفاکانه در مجالس تعزیه پدیدار شده بود و گاه لطفعلی خان زند را شهید تلقی کرده و در مجالس تعزیه به یادش می‎گریستند.

حسن مشحون در موسیقی مذهبی ایران نیز ایجاد تعزیه را در دوران زندیه تأیید می‎کند بنابر آنچه رفت این نکته را که جنبه احتمال داشته می‎توان قطعی تلقی کرد و آن اینکه «از زمان کریم خان زند چندین تعزیه نامه در فارس وجود داشته اما از آنجا که کاغذ آنها پوسیده بوده از متن‎هایشان نسخه‎برداری شده و دستنویس‎ها را به خاطر آن که نام خدا و معصومین دین رویشان نگاشته شده بوده (زیر دست و پا نیفتد) با آب شستشو دادند» و اما آیا این تعزیه‎ها در آن زمان کامل و از حیث ترکیب مطالب و تلفیق مضامین و متن اشعار و موسیقی و اجرا خالی از هر اشکالی بوده است یا خیر؟ می‎توان گفت: خیر. زیرا گام‎های اولیه در هر پدیده متحول هنری و اجتماعی به کمال نیست بالاخص که از نظر هانری ماسه و نیز متن نوشته فرانکلین برمی‎آید که تعزیه‎ها و دیالوگ‎های آنها شعر و نثر در آمیخته با یکدیگر بوده‎اند که بعداً راه کمال پیموده و با استعانت از ذوق و استفاده از فنون نمایشی ویژه آن و با بهره‎بری از پایبندی و علاقه قدرت‎های حاکم به نمودهای مذهبی و آیینی اوج خود دست یافته‎اند که این نیز امری طبیعی است. زیرا «تمدن‎ها برای بیان کنه احساسات خود، بازی‎ها، شبیه‎ها، تظاهرات و سرگرمی‎های اجتماعی ایجاد می‎کنند. عناصر تشکیل دهند این نمایش‎ها، از خود محیط قرض گرفته می‎شود. گاهی شخصیت‎ها از طبیعت و کائنات مانند آنچه در بین اقوام بدوی معمول است و گاهی از شخصیت‎ةای اساطیری که متکی بر احادیث و روایات انسانی می‎باشد مانند آنچه در تمدن‎های پیشینه‎دار تاریخ موجود بوده.» با پیوند عمیقی که با اعتقادات و علائق و عواطف دارند راه رشد و تکامل می‎پیمایند و در واقع «تعزیه در ‎آغاز عبارت بود از چند واقعه (اپیزود) پیوسته سست و نارسا همراه با تکخوانی‎های رثائی طولانی و متعاقباً چند گفتگو یا محادثه به ندرت عملی که به طور مستقیم با این نقش‎های قرائی یا سرایشی کاملاً ابتدایی مرتبط بود.»






تعزیه نمودی مذهبی، ملی، ایرانی و هنری

تعزیه نمودی صرفاً ایرانی است و بر مبنای ذوق ایرانی و اندیشه‎های مذهبی ایرانی و خصوصیات اقلیمی ایران ایجاد شده است. و کوچکترین شک و شبهه‎ای در این واقعیت وجود ندارد. زیرا اولاً چنانکه دیدیم فرانکلین که خود اهل اروپاست به تعزیه به عنوان پدیده‎ای جالب و در خور نقل و بیان و توضیح و تشریح می‎نگرد و دیده‎های خود را دقیقاً وصف می‎کند و در ضمن نوشته‎هایش چنانکه طبیعی است توجه به این دارد که آنچه را که جالب است و از دید اروپائیان می‎تواند قابل توجه باشد نقل کند. و خود صراحتاً در کتابش به این امر اعتراف می‎کند. ثانیاً نه تنها وی بلکه اروپاییانی هم که قبل از او به ایران آمده‎اند مراسم عاشورا را که از نظر آنها جالب و دیدنی و گفتنی بوده است، دقیقاً نقل کرده‎اند و این خود نکته‎ای حائز اهمیت است.

ثالثاً از همه بدتر اگر این پدیده از طریق کشورهای همجوار به ایران رسوخ کرده باشد یا باید از طریق شمال باشد یا جنوب. همسایگی ایران در دوران صفویه تا زندیه یا عثمانی است و حال آنکه در آنجا نه تنها تعزیه و پدیده‎های آنچنانی را بلکه سوگواری را به شیوة مرسوم در ایران کفرآمیز و الحادی تلقی می‎کردند و در نقاطی که جزو ایران و در قسمت‎های شمالی وشمال غربی بوده است نظیر قفقاز و تاجیکستان و ازبکستان پدیده‎هائی بدین وضع و با این خصوصیات وجود نداشته و ندارد و مدرکی هم از این حیث در دست نیست و اگر هم باشد جز به مراسم سینه‎زنی، زنجیرزنی، قمه‎زنی. سنگ‎زنی اشارتی ندارد و از طریق روسیه نیز خط سیری نه در دست است و نه از آن یاد شده و نه اثر و مدرکی وجود دارد و اگر از طریق جنوب باشد باید از راه هند به ایران نفوذ کرده باشد که این فرضیه به کلی منتفی است زیرا مراسمی که در هند برگزار می‎شود مراسمی است با عنوان «تعزیه» و نه با شکل و شباهت تعزیه ایرانی که البته آثاری از نحوه عزاداری و سینه زنی دوران صفویه و زندیه در آن دیده می‎شود و نام «تکیه» نیز در آن زمان به خانقاه تلقی می‎‏شده. پروفسور سید حسین علی جعفری که از محققین و نویسندگان برجسته هند است در مورد تعزیه‎داری در آنجا می‎نویسد که: «این نمایش به هیچ وجه نظیر نوع ایرانی که به صورت تئاتر تزیینی مذهبی جلوه‎گر می‎شود نیست.»

و هم او اشاره می‎کند که: تعزیه در هند دارای مفهومی متفاوت است.» و «و به بازآفرینی کوچک قبر امام حسین(ع) اطلاق می‎گردد. این قبرها در دسته روی‎های ماه محرم و تمهیدات متنوع نمایش که تداعی گوی واقعه کربلا هستند. بر دوش‎ها حمل می‎شود. مراسم تعزیه داری نخستین بار توسط تیمور لنگ معمول شد و این رسم را با جدیت رواج دادند که به تدریج مورد پسند توده‎ها واقع شد. امروز پس از گذشت سده‎ها تعزیه به صورت هنری زیبا درآمده. تعزیه‎ها از نظر طرح و اندازه با هم متفاوت هستند و در هر شهر خصوصیات خود را دارد به گونه‎ای که شخص می‎تواند به آسانی تعزیه مردم دهلیل را از اهالی لکنهو، حیدرآباد، کلکته و شهرهای دیگر تمیز دهد حتی دو نمایش از یک شهر به ندرت شبیه هم هستند.» «در هند تعزیه‎های متنوعی وجود دارد تعزیه‎هایی که در طول سال برای زیارت نگهداری می‎شوند و به ضریح موسومند، ضریح‎ها را معمولاً‌ از چوب، فلز، زرناب و نقره می‎سازند هر امام باره (زیارتگاه) تاریخی برای خود ضریحی مخصوص دارد، تعزیه را معمولاً از شاخه‎های نی، عاج، کاغذ و دیگر تکه‎های دست ساخت زیبای هنری می‎سازند. اندازه‎ها متفاوتند. بعضی کوچک و بعضی پنج تا شش متر بلندی دارند از گندم و جو تازه سبز شده و گیاهان مشابه که موجب مزید زیبایی می‎شوند نیز استفاده می‎شود و در مناطق کوهستانی تعزیه‎ای دیدم که از شاخه‎های درختان ساخته و با برگ‎ها و گل‎ها تزیین شده بود همه این تعزیه‎ها را در پایان مراسم روز عاشورا یا اربعین (مراسم چهلم) به خاک می‎سپارند.» که به خاک سپاری آن شباهت تامی با مراسم سینه‎زنی در شیراز در زمان زندیه که فرانکلین از آن یاد کرده وجود دارد. و«.. مراسم سوگواری به همراه دسته‎های سینه زن و زنجیرزن و دستجات مشابه مانند خود مذهب تشییع احتمالاً از ایران به شبه قاره هند انتشار یافته‎اند از شواهد تأیید کنندة این واقعیت قبیله‎ای است که هنوز خود را قزلباش و از بقایای حاکمیت قزلباش دورة‌ صفویه می‎نامند و زبان مادری آنها هنوز فارسی درباری است و جمله شیعه هستند.» و از جهانگردان هم نوشته‎ای که دال بر وجود تعزیه در هند کند تا کنون دیده نشده که البته بعداً حمله به هند و تسلط بر هند و وجود روابط تاریخی و فرهنگی و مذهبی خود از عوامل تقویت کننده و ایجاد کننده مراسم مذهبی بوده است. که ارتباطی به ایجاد تعزیه ایرانی ندارد در افغانستان نیز نشانی از تعزیه وجود ندارد در پاکستان نیز به همین گونه که«.. تکیه به معنی شبیه مقبره یا خیمه گاهی است که بر هر شهر بر حسب سنن و آداب و رسوم خاص خود ساخته می‎شده و به نسبت توجه و ابزار سازندگان آن گاهی کوچکتر یا بزرگتر، ارزان‎تر یا پر خرج تر است. به همراه هر دسته عزا یک تکیه هست که پس از پایان مراسم به خاک سپرده می‎شود.» در لبنان نیز اثری از تعزیه نیست بنابراین نفوذ آن از طریق جنوب یا کشورهای اسلامی دیگر از جمله عراق و سوریه نیز منتفی است. از آن گذشته اصولاً به علت انقلاب فرانسه و نیز انقلاب صنعتی انگلستان، مدت‎ها بود که انجام نمایشات مذهبی در اروپا در مجامع عمومی و میدان‎ها و کلیساها از میان رفته بود و تأثیر فوق‎العاده اجرای آنها بر جهانگردان و ذکر جزئیات مشاهداتشان بر همین مبنا بوده است و بس. زیرا تمدن صنعتی که اروپا را برگرفته بود جایی برای اینگونه پدیده‎های مذهبی و عاطفی باقی نگذاشته بود و آنچه هم بود از میان رفته بود. اگر گفته شود تأثیر نمایش‎ها موجب ایجاد تعزیه بوده است چنین نیست زیرا صرفنظر از آن که نمایش‎های مذهبی با نمایش‎های دیگر از هر حیث چه مضمون، چه نحوة اجرا، چه محیط، چه شرکت‎کنندگان و اجرا کنندگان و چه ابزار متفاوتند. اولین نمایشنامه‎هایی که به تقلید اروپاییان نوشته شده و فعلاً در دست می‎باشد یکی آثار نمایشنامه نویس معروف آذربایجان فتحعلی آخوند زاده است که وسیله میرزا جعفر قراچه داغی به فارسی ترجمه شده است که باید جزء آثار خارجی ایران به حساب آورد و دیگر نوشته‎های منسوب به پرنس میرزا ملکم خان ناظم الدوله می‎‏باشد. «از نخستین ترجمه‎هایی که موجب سبک خاصی در نثر فارسی معاصر شده است ترجمه تمثیلات یا نمایشنامه‎های میرزا فتحعلی خان آخوند زاده است. اصل این نمایشنامه‎ها را آخوند زاده در سال 1266 هـ.ق در تفلیس نوشته… مترجم این نمایشنامه‎ها میرزا جعفر قراچه داغی است که در سال 1288 هـ.ق به ترجمه آنها پرداخته. نخست دو قطعه از آنها چاپ نموده و چون مورد اقبال عمومی قرار گرفته بود در سال 1291 قمری مجموعه آنها را که شامل پنج نمایشنامه است به طبع رسانده ظاهراً این مجموعه نخستین نمایشنامه‎هایی است که به نثر فارسی نوشته شده.» بنابراین نمایش‎های خارجی هم تا بدان حد نضج و گسترش و وجود نداشته که طبقه‎ای که بر پای دارنده وسازنده و پردازنده و اجرا کنندة تعزیه بود‎ه‎اند از آن اطلاعی داشته یا در پرداخت این پدیده زیبای آیینی و ملی سودی از آن برده باشند و در مورد اجرای نمایش هم «نقاش باشی که از شاگردان اعزامی به اروپا بود پس از بازگشت به ایران به امر ناصرالدین شاه تالار نمایشی در دارالفنون آماده کرد و یکی از نمایش‎های مولیر را به نام «گزارش مردم گریز» به معرض نمایش گذاشت و بدین ترتیب دیباچه تئاتر جدید در کتاب ادبیات و هنر نمایشی ایران به وجود آمد.» که با این وصف این نمایش‎ها در ایجاد و خلق تعزیه و گسترش و تکامل آن نمی‎توانسته‎اند موثر باشند. واقعیت این است که نکته‎ای که باعث شده کم و بیش اشاره شود که این نمایش‎ها تحت تأثیر نمایش‎های مذهبی اروپا قرار گرفته‎اند این بوده است که اولاً اروپائیان بعضاً فقط به خاطر تعصب قومی و نژادی، گاه فرهنگی ریشه‎های آن را به نمایش‎های مذهبی اروپا مربوط کرده‎اند. ثانیاً پدیده تعزیه امری طبیعی و عادی بوده که در طی ازمنه ایجاد شده و از پدیده‎های پاک و ناب ملی و مذهبی ایران بوده و نمی‎خواسته‎اند این حقیقت را بپذیرند که اثری صرفاً ایرانی است ثالثاً بسیاری از روشنفکران خام و سطحی نگر یا به خاطر نفس احساس حقارت نسبت به این پدیده که صبغه کامل مذهبی، ملی داشته و یا به خاطر پیوند دادن سنن خود به سنن و رسوم اروپایی این عقیده را دامن زده و مطرح ساخته‎اند. که صرفاً‌ مقایسه‎ای بیش نیست البته ایران در زمان صفویه و افشاریه و زندیه در چهارراه فرهنگی جهان قرار داشته و خواه و ناخواه این خود می‎تواند نقش مهمی در خلاقیت‎های این ملت کهنسال داشته باشد زیرا در تعزیه چنانکه گفته شد اثری از نمایش‎های آئینی و ملی و مذهبی سایر کشورها وجود ندارد و نه از چین و نه از هند و نه از عثمانی و نه روسیه نمی‎توان جای پایی درآن یافت و اگر آن رابعضی از خارجیان به نمایش‎های مذهبی کهن اروپا تشبیه کرده‎اند نمی‎توان این نمایش‎ها را ناشی از آنها شمرد، چه ملت ایران مانند سایر ملل در طی عمر دراز و طولانی و پر زیر و بم خویش دارای اساطیر و افسانه‎ها و پدیده‎ها خاص خویش است. و این خلاقیت‎ها است که به اسطوره‎های رنگ دیگری می‎زند و آنها را به گونه‎های متخلف نمایشی عرضه می‎دارد. هرچند سابقة اسطوره‎های آئینی و مذهبی ایران در ایران پیش از اسلام کم نیسیتند که به همین خاطر است که گوبینو تعزیه را شاخه‎ای برومند از آن ریشة کهنسال نهفته در خاک زمان تلقی کرده است و معتقد است: از تراژدی‎های یونان عالی‎تر و برتر است…» و اصولاً «حاجت به گفتن ندارد که آخرین سال‎های قرن هجدمه در اروپا زمان مناسب و مساعدی برای اجرای نمایشنامه‎های مذهبی در میدان جلوی کلیساهای جامع نبوده است.» که بخواهیم تعزیه را پدیده‎ای متأثر از غرب بدانیم و می‎توان به سهولت این اعتقاد را پذیرفت که «تأثیرات فرهنگی دیگر ممالک آسیایی ایرانیان را با گرایش طبیعی که به هنر و شعر دارند بر آن داشته است که تجلی شاعرانه احساسات مذهبی خویش را به کسوت تئاتر درآورند امری که آن را باید جلوه‎ای دیگر از اصالت ادبیات ایران نسبت به دیگر اقوام مسلمان خاورمیان دانست و آنگاه این شیوه با بیان شاعرانه به سهولت در سنت ملی جا افتاده و برای نمایش اندیشه‎ها و آئین‎های سرزمین و حوادث تاریخی و افسانه حیات هزاران ساله ایران به مردم به کار آمده است.» و بر همین استدلال و بنا می‎توان به سهولت «.. آگاهیهایی را که ادوارد براون از دانشجویان ایرانی در انگلستان کسب کرده که به وی گفته‎اند این نمایش در اواخر قرن هیجدهم به تقلید از نمایشنامه‎های مذهبی اروپایی فراهم آمده.» رد و نفی کرد و آن را به حساب بی‎اطلاعی،‌عدم اتکاء به نفس، احساس حقارت کاذب دانشجویان به اصطلاح روشنفکر آن زمان در برابر غرب و پدیده‎های صنعتی دانست که متأسفانه هنوز هم نه تنها در مورد تعزیه بلکه در مورد بسیاری از پدیده‎های غربی می‎توانیم بارقه‎های آن را در رفتار و کردار بسیاری از روشنفکران معاصر ببینیم!

به هر حال متن تعزیه‎های نخستین و حتی تعزیه‎های کامل تر «شاید از نظر ادبی دارای ارزش فراوان نباشند… ولی به خوبی معرف آثار دراماتیک ما به شمار می‎روند و می‎توان به آنها نام اولین تراژدی نمایشی ایران را اطلاق نمود…» و بر این باور بود که «… ایرانی همواره مرهون ذوق و قریحه لطیف خویش بوده و کمتر خواسته است که آثار این قریحه و ذوق را از زبان دیگران ادا کند…»

به زبان دیگر روح ایرانی پیوسته در پی آن بوده است که در تمام مظاهر ادبی استقلال و هویت خاصی داشته و به هر چیز توجه می‎کند آن را به خود نزدیک ساخته و اثری از خود در آن بگذارد و از این روی از تقلید یا پوشیدن پیرایة دیگران، شانه تهی کرده است…» از همین روست که بنجامین فرانکلین نیز در مشاهدات خود نوشته است که «وقتی شخص تعزیه ایران را دیده باشد می‎تواند بازی‎های تئاتر یونان قدیم را به تصور بیاورد و بداند که آن بازی‎هیا غریب چه اثری به خیالات حضار می‎دهد.» این را نیز یاد‎آور می‎شود که «از فراری که معلوم می‎شود به تدریج مرتب شده است هنوز هم سر و صورت درستی به هم نرسانیده فی الحقیقه تعزیه را یک نفر دفعتاً اختراع نکرده است.» و معتقد است که «قابلیت اهل ایرانی را در صنعت تعزیه به ظهور می‎رساند.» گفته می‎شود که از مدارک دیگر تأثیر اروپا در تعزیه ایرانی مقاله «در بازی تماشا و تماشاخانه» نوشته میرزا حبیب اصفهانی است که این مقاله چند سالی بعد از دورة کریمخان نوشته شده و سخن ما بر سر ایجاد و خلق و ابداع آن است نه تکامل آن که امری است جداگانه. اینجاست که روایتی را که از دورة کریم خان نقل می‎کنند مبنی بر اینکه یکی از سفرای خارجی با تشریح نمایش‎های مذهبی در اروپا، کریم خان را تشویق به ایجاد آن کرد می‎توان کاملاً بی پایه و اساس تلقی کرد و تعزیه را با همه ویژگی‎هایش پدیده‎ای ملی و ایرانی و مذهبی و مربوط به زمان کریم خان زند و نحت تشویق و حمایت او دانست. بالاخص در جائی خواندم که نسبت به خارجیان و نیات و اغراض آنها ابراز بدبینی و بی‎اعتمادی می‎کرد به نحوی که روزی نسبت به اصرار اطرافیان بر ایجاد رابطه بیشتر با آنها گفته بود که همه می‎دانند که آنها بسیار نیرنگ بازند و اگر با نفوذ و قدرت خود به نحوی بر ایران مسلط شوند اسلام را برمی‎اندازند و از بزرگان و سرجنبانان کسی را زنده نمی‎گذارند زیرا آنها «هند را با زیرکی گرفتند و فرزانگی نه زور و مردانگی» با چنین طرز تفکری چگونه می‎توان باور کرد که او به توصیه یک سفیر غیر مسلمان خارجی اقدام به این کار کرده باشد؟! با آمد و رفت‎هایی که در آن زمان میان فراس و گیلان و مازندران به لحاظ قاجاریان وجود داشت و بعد از زندیه می‎توان گفت مانند شیراز در شمال نیز مورد توجه و علاقه قرار گرفته است و به سرعت در سایر بلاد آن را پذیرا شده و گسترش داده‎اند ولی آنچه «توده‎ها را به پذیرش مشتاقانه همه این موضوعات برمی‎انگیخت، یعنی عاملی که واقعاً‌ بیش از هر عامل دیگر در انتشار تعزیه و پذیرش آن از سوی مردم بزرگترین تأثیر را داشت. اعتقاد، عشق غیرتمندانه و ارادت پایدار عوام به امامان و اعضای خاندان پیامبر(ص) و بالاخص شهیدان کربلا بود. در حقیقت مردم در انتظار اخگری بودند که باروت احساسات و عواطف آنها را منفجر سازد.»





دوران قاجاریه

دورة قاجاریه را به وضوح و صراحت می‎توان دورة‌نضج، تکامل، توسعه و رشد کمی و کیفی تعزیه از جهات مختلف دانست. قدیمیترین نسخ تعزیه که مربوط به همین زمان است به وسیله خارجیان جمع‎آوری شده است و کاملترین و بهترین آنها «مجموعه خوچکو» می‎باشد.

وی در مقدمه یکی از کتبی خود (تئاتر ایرانی) Lethater persan که شامل ترجمه پنج تعزیه از تعزیه‎های ایرانی است نوشته که در سال 1933 در تهران بوده و در تعزیه‎های ایرانی است نوشته که در سال 1933 در تهران بوده و در تعزیه‎هایی که «طی دو هفته به هزینه میرزا ابوالحسن خان که در آن عصر وزیر امور خارجه بوده خوانده می‎شده حضور داشته است. وی در آن هنگام 29ساله بوده و ممکن است از چند سال پیش در ایران مقیم بوده به هر حال تاریخ قطعی و بدون تردیدی که می‎توان برای تدوین جنگ شهادت به دست داد دوران هشت ساله بین 1833 تا 1840 است گرچه ممکن است کتاب مذکور چند سالی پیش از این تهیه شده باشد.» این مجموعه که جنگ شهادت نام دارد سی و سه تعزیه را شامل می‎شود و خود می‎گوید «حسین علی خان خواجه که مدیر کارهای نمایشی دربار است این تعزیه‎ها را به من فروخته و به عنوان سراینده و مؤلف تعزیه نامه نیز شهرت دارد.» به علاوه وی می‎نویسد که «نسخه من از تمام مجموعه‎های دیگری که می‎شناسم کامل‎تر است و سی و سه تعزیه‎ دارا است» البته پنج تعزیه از این مجموعه تکراری است که در حقیقت شامل 28 تعزیه است به هر حال از مجموعه‎های کامل و معتبری است که هم اکنون در دست می‎باشد و با توجه به سال‎های اقامت او در ایران، قدیمیترین نسخ موجود در دست تلقی می‎شود زیرا به زمان فتحعلیشاه و اواخر دوران او متعلق است که در این مجموعه شهادت قاسم بن حسن(ع) برادرزادة امام حسین(ع) که فرانکلین از آن در دورة زندیه دیدار کرده نیز وجود دارد. البته نمی‎توان مدعی شد که این تعزیه عیناً همان است ولی از اینکه در دورة زندیه اجرا می‎شده نمی‎شود به سهولت چشم پوشید بعد از جنگ شهادت و خوچکو می‎توان از برزین Berzin مؤلف کتاب «مسافرت در ایران شمالی» در سال‎های 1842 و 1843م. نام برد که برابر 1258هـ1259هـ ق.و 1221 و 1222 هـ.ش است او می‎نویسد که «در حدود هشتاد مجلس و برای هر مجلس نسخه‎های متعدد وجود دارد. و «تعزیه خوانی جالب تبریز چیزی است که او فقط در تهران دیده بوده او می‎نویسد ایرانیان بسیار خوب بازی می‎کنند.» علاو بر این شادروان علامه محمد محیط طباطبائی در بارة نسخ تعزیه و قدیمی‎ترین آنها می‎نویسد که: «در تذکرة فلک المریخ که به روزگار فتحعلیشاه تدوین شده در ذیل نام یکی از شعرای مازندران او را تعزیه گو می‎خواند و این قدیم‎ترین جایی است که ذکری از این کار دیده‎ام». و نیز می‎افزاید: «که در کتابخانه یکی از دوستان در تهران مجموعة کهنه‎ئی از تعزیه‎ها وجود دارد که کاغذ آبی رنگ و شکل خط و مرکبش گواه است بر اینکه در دورة‌فتحعلیشاه نوشته شده و وضع ظاهری نسخه حکایت از این می‎کند که آن را مازندران به تهران آورده‎اند و در پایان نسخه تعزیه مسلم بن عقیل امضای مشهدی کریم طهرانی دیده می‎شود که شاید کاتب قسمت‎هایی از این مجموعه باشد. این مجموعه از تعزیه مسلم ابتدا می‎:ند به شام غریبان خاتمه می‎دهد به ترتیب طفلان مسلم، امام حسن، هفتاد و دو تن، مادر وهب،‌قاسم، عباس، علی اکبر، علی اصغر، ولی شهادت امام حسن در دنبالة آنها از مجموعه افتاده است سپس سر امام در خانوة خولی، اسرا در کوفه بارگاه یزید و شام غریبان در آخر آنها نوشته شده است در دو محل از یک صفحه این مجموعه رقم 1344 تنها و بی‎مناسبت نوشته شده که به قرینه خط و کاغذ و وضع خود مجموعه تاریخ تحریر آن نباید از این رقم سال عقب تر باشد.» در دورة قاجاریه به وضع متون تعزیه نیز توجهی در خور، کافی و کامل شده است و چه از لحاظ متن آنها چه نحوة اجرا و چه استفاده از لباس‎ها و ابزار و آلات موسیقی دگرگونی حیرت‎انگیزی پذیرفته است و کلیه خارجیان که آن تعزیه‎ها را دیده‎اند زبان به تحسین گشوده‎اند. اعیان و اشراف برابر برگزاری با شکوه‎تر از یکدیگر سبقت می‎گرفته‎اند و بنا به روایت گنج شایگان امیر کبیر به نصرالله اصفهانی ملک الشعرای عهد خود سفارش نمود که دوازده مجلس تعزیه بنگارد. و تعزیه‎های بسیاری از سرایندگانی در این زمینه به نام در دست است. بنا به قولی «در دورة قاجاریه تعزیه‎های دورة‌قبل بازسازی می‎شود و به 54 مجلس می‎‏رسد و در خور 6 مجلس دیگر بدان‎ها افزوده می‎شود. این شصت مجلس تعزیه از آغاز محرم تا پایان صفر روزی یک مجلس به نمایش درمی‎آمده مرحوم میرزا اسماعیل هنر جندقی اشعار تعزیه حضرت ابوالفضل و شبیه فرنگی را سرود و در تنظیم دیگر مجالس اهتمام ورزید.» که این روایت می‎تواند بسیار مقبول‎تر باشد از روایتی که نویسنده تعزیه در خور نوشته‎اند و قبلاً در رد آن مطالبی نگاشته شد.






ارزش و اعتبار تعزیه

«… تعزیه چنان نمایش انسانی و جدی است که کل جوهرة اندیشه و عواطف مربوط به مرگ، خدا،‌و انسان‎های همنوع را دربرمی‎گیرد.» و گرچه خارجیان بیشتر از بعد هنری و نمایشی بدان نگریسته و مورد بحث قرار داده‎اند ولی این واقعیتی است که ما نه تنها آن را به عنوان هنری آئینی و ملی می‎نگریم، بلکه عناصر آن در کل همان است که هدف غائی مذهب تشیع را دربرمی‎گیرد چه «شیعه یا دارنده مذهب شیعه در انتظار تحقق حکومت حقه مبارزه می‎کند و در مقابل ستم می‎ایستد. مبارزاتی که شیعه در قرن‎های متوالی کرده از اینجا سرچشمه می‎گیرد،‌زیرا که تشیع مکتب مبارزه با غاصبان و بیدادگران است. تشیع مذهب مبارزه سازنده است، و هرگاه فرصتی پیاد کرده این مبارزه‎جویی را نشان داده است و پیدا شدن تعزیه یکی از جلوه‎های عالی و نمایشی این روح مبارزه است.» «نبوغ مردم هنرمند و اعتقاد روحانی و معنوی آنان ریشه تعزیه ایرانی است. تعزیه را نباید با تئاثر یکی دانست و با آن مقایسه و تشبیه کرد تئاتر غایب فکر زمینی و ناسوتی دارد. اما تعزیه یک نمایش آئینی،‌ یک نمایش مذهبی است، هدف، لاهوتی و اجر و پاداش اخروی و آن جهانی است. علمای مسیحی از دیدگاه خود به تعزیه را ستایش می‎کنند و ما معنویتی را که می‎آفریند. یکی از مهمترین ارزش‎های تعزیه از نظر ما تقویت روح ملیت و وحدت ملی است زیرا شخصیت حضرت سید الشهداء علیه‎السام برای هر ایرانی مظهر ملیت است و محور اراده خالصانه به آن حضرت است، همچناکه تشیع به طور کلی عامل مهم وحدت ملی ایرانیان بوده و هست.»

تعزیه از پدیده‎های شگرف و نادری است که به علاوه توانسته است موسیقی اصیل و عمیق ما را نیز حفظ کند. «علاقمندان به موسیقی، چون فهمید‏‎ه‎اند با این هنر بهتر می‎توانند مردم را تحت تأثیر قرار دهند کم کم آن را در عزاداری وارد کرده و اهل مذهب هم بدین وسیله نتیجه بهتری گرفته‎اند مخالفت نکرده به طور کلی صدای خوش که از حنجره آدمی بیرون می‎آید در نظر علمای شرع هم پسندیده است آنها آواز خوش را گوش می‎دهند و لذت می‎برند پس از خواندن آواز مانعی نداشته ولی کم کم نقاره خانه هم وارد این دستگاه شده و کار به جایی رسید که چندی دسته موزیک نظامی هم جزو لوازم کار گردید تا روش و جلال تعزیه را تکمیل کند و در دسته‎ها آلاتی از قبیل قره‎نی و شیپور، طبل جنگ به کار برده شد و موسیقی که در جای دیگر مقامی نداشت در این معرکه راهی برای جلوه‎گری باز کرد.» و کار موسیقی در تعزیه به جایی رسید که… از موجبات حفظ نغمات ملی به شمار آمد و مخصوصاً نقش بزرگی را در تربیت آواز خوان‎ها به عهده گرفت چنانکه مهمترین خوانندگان ما در مکتب تعزیه پرورش یافته‎اند.» «زیرا موسیقی از راه آواز نقش بزرگی بر عهده داشت زیرا خواننده خوش آواز بهتر می‎توانست در دل تماشاچیان و عزاداران تعزیه رخنه کند». »بداهه پردازی در اجرای تعزیه از عوامل بسیار مهم تئاتر است که ویژه تعزیه است و نیز اعتبارات هنری و تکنیکی از جمله اجرای آن در فضای باز و درآمیختن تعزیه خوان با شنونده و بیننده هماهنگی خاص زمان در بسیاری از لحظات و استفاده از حداقل ابزار عادی و معمولی در پرداخت آن و محتوای غنی اخلاقی و مذهبی که دربردارند و زمزمه گر بسیاری از حوادث تاریخ می‎باشند به هر حال برای جویندگان تاریخ هنر و کسانی که با تئاتر سروکار دارند تعزیه را انگیزش آرمان‎ها و تجارب نوین تئاتری خبر می‎دهد. هنوز هم دست‎نوشته‎های فراوانی از تعزیه هست که در صندوق‎های قدیمی رنگ می‎بازند باید چیزهای فراوان از آنها بیاموزیم.»





تعزیه و شبیه خوانی تعزیه
تعزیه و تعزیت، هم به معنای تسلیت گفتن به یک داغدار از مصیبت است،هم به معنای اجرای نوعی نمایش مذهبی به یاد حادثه عاشورا که «شبیه خوانی »هم گفته می شود.

تعزیه و تعزیت، هم به معنای تسلیت گفتن به یک داغدار از مصیبت است،هم به معنای اجرای نوعی نمایش مذهبی به یاد حادثه عاشورا که «شبیه خوانی »هم گفته می شود.اما توضیح هر یک:






تسلیت گویی

اصل تسلیت گویی به خاطر مصیبتی که بر کسی وارد شده،در اسلام مستحب است.

رسول خدا«ص »فرمود:«من عزی مصابا فله مثل اجره » هر کس مصیبت دیده ای راتسلیت گوید،پاداشی همانند او دارد.و نیز طبق حدیثی از امام صادق «ع »،خداوند به حضرت فاطمه «ع »در سوگ شهادت حسین «ع »تعزیت گفت. از مستحبات روز عاشورااست که افراد وقتی به هم می رسند،نسبت به این مصیبت بزرگ به یکدیگر تعزیت وتسلیت گویند.این نشانه داغداری در این فاجعه عظیم و همبستگی با جبهه شهدای کربلاست.عبارتی که مستحب است در این تسلیت گویی گفته شود چنین است:«اعظم الله اجورنا بمصابنا بالحسین علیه السلام و جعلنا و ایاکم من الطالبین بثاره مع ولیه الامام المهدی من آل محمد علیهم السلام ». در این متن تعزیت،ضمن داغداری در سوگ سید الشهداء،مساله خونخواهی آن امام شهید در رکاب حضرت مهدی «ع »از خداوندخواسته شده است.

سنت تسلیت گویی در میان شیعه،نسبت به مناسبتهای دیگری که وفات معصومین «ع » پیش می آید رایج است و هنگام دیدار،جمله «اعظم الله اجورکم »را می گویند.

شبیه خوانی تعزیه خوانی و شبیه خوانی،نمایشی است که در یک محوطه،با حضور مردم توسطچند نفر انجام می گیرد که در نقش قهرمانان کربلا و با لباسهای مخصوص و ابزار جنگی وهمراه با دهل و شیپور،نیزه،شمشیر،سپر،سنج،کرنا،سرنا، خنجر،زره،مشک آب واسب،ایفای نقش می کنند.صحنه و نمایش،بر مبنای حوادث کربلا و مقتلها تنظیم می شود. تعزیه، اگر بصورت صحیح و با حفظ موازین و شئون معصومین انجام شود،تاثیر مهم می گذارد و وسیله انتقال فرهنگ شهادت به نسلهای آینده است.

«در فرهنگ شیعه،به معنای نوحه بر امامان شهید،نزدیک قبورشان یا در خانه سوگواران است که برای امام حسین «ع »نوحه می خوانند.در فرهنگ مردم،نمونه هایی ازتابوتهای سمبلیک برای کشته های کربلاست.در شهرهای مختلف شیعه نشین،روزعاشورا مراسم خاصی بر پا می کنند و هودجها و اسبهایی را راه می اندازند.برپایی اینگونه مراسم که در اماکن عمومی و مساجد و...به صورت تحریک کننده حزن مردم است،«تعزیه »نام دارد و با لباسها و...برخی حوادث کربلا را به صورت نمایش ارائه می کنند.دراین مراسم،روضه خوانی و نوحه خوانی هم انجام می گیرد و کودکانی هم بعنوان «پیشخوان »برنامه اجرا می کنند و متنهای اجرایی اغلب به صورت شعر است.شکل تکامل یافته تعزیه،جدید است.» در باره این نمایش مذهبی نوشته اند:«شبیه خوانی یا به اصطلاح عامه «تعزیه خوانی »،عبارت از مجسم کردن و نمایش دادن شهادت جانسوز حضرت حسین «ع »سید الشهدا ویاران آن بزرگوار یا یکی از حوادث مربوط به واقعه کربلا بود... شبیه خوانی ناطق،ظاهرادر دوره ناصر الدین شاه در ایران معمول شد،یا اگر قبلا چیز از آن قبیل بود،در دوره سلطنت ناصر الدین شاه رونقی بسزا یافت و شبیه خوانهای زبردستی پیدا شدند.ظاهر آن که مشاهدات شاه در سفرهای خود از تآترهای اروپا در پیشرفت کار تعزیه و شبیه خوانی بی تاثیر نبوده است ».

«شبیه خوانی و تعزیه خوانی »سنت هنری و نمایشی اهل تشیع است که سیمای وجیه و معصوم قدیسین را از روزگار کهن تا به امروز در برابر دیدگان اهل معنی عیان داشته است.» در باره کیفیت اجرای آن و سنتها و آداب مربوط به تعزیه،تحقیقات ارزشمندی انجام گرفته و آثاری تالیف شده است.در یکی از منابع آمده است:«تعزیه به احتمال قوی بصورت هیئت فعلی خویش در پایان عصر صفوی پدید آمد و از همه سنتهای کهن نقالی و روضه خوانی و فضائل و مناقب خوانی و موسیقی مدد گرفت و تشکیلاتی محکم برای خود ترتیب داد و کارگردانان ورزیده اداره آن را در دست گرفتند...تعداد تعزیه های اصلی که کمی از صد می گذرد،کیفیت تعزیه نامه ها که غالبا منظوم و در هر حال آهنگین یعنی مرکب از بحر طویل و شعر است،دستگاههایی که هر یک از خوانندگان باید شعر خود رادر آن بخوانند،آهنگ مخالف خوانان که دارای هیمنه و شکوه حماسی است...» به اقتضای نقشی که افراد مختلف در اجرای تعزیه و شبیه خوانی داشتند و حال و هوای شعرها و نحوه خواندن،اصطلاحات خاصی هم رایج بود،مثل:رجزخوانی،شبیه خوانی،نوحه خوانی،بحر طویل خوانی،مقتل خوانی،شهادت خوانی،هجران خوانی(از زبان اسرا)،اشقیاخوانی و شمرخوانی(از زبان سران سپاه عمر سعد).آنچه نقل شد،گوشه ای از کیفیت اجرای آن را نشان می دهد.به نقل دیگری توجه کنید:«شبیه خوانی و تعزیه درعصر صفویه هنوز در ایران مرسوم نشده بود...برپایی نمایش مذهبی یا تعزیه ظاهرا اززمان پادشاهی کریم خان زند در ایران معمول شده است...این نوع عزاداری که بیشترجنبه عامیانه داشته و رواج آن در شهرهای کوچک و قراء و قصبات ایران بیشتر ازشهرهای بزرگ بوده است...صورت ساده آن(شبیه سازی)که عنوانی نداشته در عهدصفویه معمول بوده و بعد از سلسله صفویه بصورت نمایش مذهبی روی صحنه آمده است...از خصوصیات تعزیه این بود که هر یک نقش خود را با خواندن اشعار مذهبی دریکی از دستگاهها و آوازها... اجرا می کردند و...مخالفین در جواب و سؤال با موافقین نیزرعایت بحر و قافیه را در اشعار می کردند.همچنین شمایل آنها با اصل نیز تناسب داشت.

مثلا شبیه علی اکبر،جوان هیجده یا نوزده و بیست ساله،خوش قیافه و نیکو اندام و...» مساله شبیه خوانی از دیدگاه فقهی و اعتقادی نیز مورد بحث و بررسی عالمان شیعه قرار گرفته است.برخی آن را تحریم و بعضی تجویز کرده اند. تاثیرگذاری عاطفی و نیزروحیه ضد ظلم که در پی دیدن نمایشهای تعزیه در افراد ایجاد می شود،از نقاط قوت ومثبت این نمایش مذهبی است.به همین جهت در ایران پس از انقلاب اسلامی،رواج وتوسعه بیشتری یافته و همراه این توسعه، تحولاتی هم در سبک اجرا،هم در محتوای اشعار و جهتگیری سیاسی اجتماعی پدید آمده است.در واقع،انقلاب اسلامی به تعزیه روح جدیدی بخشید و این هنر جان گرفت.صاحب نظران این فن،خود به تاثیر آن درروحیه سربازان و افسران در طول سالهای دفاع مقدس اعتراف کرده اند. اجرای تعزیه مخصوص ایران نیست،در کشورهای اسلامی و شیعی دیگری نیز این سنت مورد توجه است و با سبکهای گوناگون و اعتقادات و مراسم مختلف و ابزار وادوات دیگری اجرا می شود،از جمله در هند و پاکستان،که رواج بیشتری دارد.

آسانسور
آسانسور یا بالابر (به فرانسوی: ascenseur)، اتاقک متحرکی است که به وسیلهٔ آن از طبقه‌ای به طبقات بالا روند و یا از طبقهٔ بالا به پایین فرود آیند. به عبارت دیگر آسانسور تجهیزات حمل و نقل عمودی است که حرکت مردم و یا کالا بین طبقات را تسهیل می‌بخشد. آسانسور معمولاً به کمک موتور الکتریکی باعث حرکت عمودی کابین می‌شود.





پیشینه
از بررسی معماری ساختمان‌ها در گذشته می‌توان فهمید که در گذشته توان ساخت ساختمان‌های بلند وچود داشته‌است ولی شاید دلیل اینکه چرا این کار چندان رواج نداشته، وجود پله‌های بسیار بوده‌باشد. این مشکل همچنان پابرجا بود تا اینکه یک مکانیک آمریکایی به نام الیشا اوتیس ایمنی را در بالابر با به کارگیری چرخی ضامن‌دار که در صورت پاره‌شدن طناب، اندکی پس از سقوط بالابر را متوقف می‌کرد، فراهم کرد. این اختراع که در سال ۱۸۵۴ در نمایشگاهی در نیویورک پرده‌برداری شد، مقدمه‌ای برای کاربرد گستردهٔ بالابر بود.ناصرالدین شاه در سفرنامه فرنگ خویش در تعریف و توصیف آسانسور می‌گوید: رفتیم به مریض‌خانه سنت توماس ... از مرتبه‌های زیر اسبابی دارند که ناخوش را روی تخت گذاشته از توی اطاق زیر می‌کشند به مرتبه بالا می‌برند. بسیار تماشا داشت که ناخوش حرکت نکند.

در حال حاضر یکی از مشکلات ساختمانهای بزرگ کافی نبودن فضای در نظر گرفته شده برای آسانسور است. این امر یعنی پیش‌بینی و منظور نمودن فضای کافی با محاسبه تعداد ظرفیت و سرعت مناسب آسانسورها باتوجه به ارتفاع و جمعیت ساکن و کاربری ساختمان باید در ابتدای کار یعنی در زمان طراحی ساختمانها مد نظر قرار گیرد؛ وگرنه پس از اجرای ساختمان معمولاً افزایش فضای چاه آسانسور بسیار مشکل و در اکثر موارد غیر ممکن است.

آسانسور وسیله‌ای است الکترومکانیکی، در ابتدای اختراع آسانسور به شکل امروزی، بیشتر قطعات و لوازم آسانسورها مکانیکی و الکتریکی بود ولی با پیشرفت علوم در حوزه الکترونیک و نیمه‌هادیها و همچنین ورود حوزه علوم هوش مصنوعی به صنعت این وسیله نیز تکامل یافت و به عنوان یک وسیله کاملاً کاربردی با حوزه سطح دسترسی کاملاً گسترده در بین جوامع شهری قرار گرفت. در طراحی آسانسور علومی همچون مکانیک، برق و الکترونیک، معماری و صنایع مورد استفاده‌است. به همین علت هیچگاه یک متخصص به تنهایی قادر نخواهد بود که یک آسانسور را به تنهایی و با تکیه بر یکی از شاخه‌های علوم طراحی نماید. تا قبل از دهه ۱۹۹۰، عمده اموزش‌ها در این صنعت بصورت اموزش‌های محدود و استاد و شاگردی و صرفاً در کارخانه‌های بزرگ آسانسورسازی معمول بود. به همین سبب آموزش در این صنعت محدود و پنهان بود. برای اولین بار در سال ۱۹۹۵ میلادی اتحادیه آسانسور و پله برقی انگلستان (LEIA) با همکاری پروفسور یانوفسکی و پروفسور جینا بارنی اقدام به برگزاری دوره‌های آموزشی کوتاه مدت ماژولاری در انگلستان نمود که بیشتر مورد استفاده نصابان و متخصین این کشور بود. در ادامه این اتحادیه با همکاری دانشگاه نورث همپتون انگلستان دوره‌های دانشگاهی این رشته را در مقطع کاردانی و کارشناسی آغاز نمود. اولین دوره این مقاطع در سال ۱۹۹۸ در نورث همپتون انگلستان با هدایت جانات آدامز، برایان واتز، استفان کازمارسیزیک که از اعضای هیئت علمی دانشکده مهندسی مکانیک و علوم کاربردی بودند آغاز شد. از سال ۲۰۰۰ به بعد مقاطع کارشناسی ارشد و دکتری تخصصی تحت عنوان elevator and escalator engineering آغاز گشت.



انواع آسانسور
تمامی آسانسورها در داشتن خصوصیاتی مانند داشتن کابین، حرکت عمودی و توقف در سطوح مختلف با هم مشابه اند. اما از لحاظ نحوه اعمال نیروی محرکه به کابین متفاوت هستند که معمولاً به سه دسته آسانسورهای کششی، هیدرولیک و وینچی تقسیم می شوند(البته نوع فوق پیشرفته دیگری که مغناطیسی می باشد وجود دارد).


آسانسورهای کششی

نیروی محرکه در این نوع آسانسورها از یک موتورالکتریکی که معمولاً در بالای چاه آسانسور و در محلی به نام موتورخانه نصب گردیده، تامین می شود. بر روی فلکه این موتور تعدادی کابل فولادی (اصطلاحاً سیم بکسل) وجود دارد که از یک سمت به کابین آسانسور و از سمت دیگر به وزنه‌های آسانسور که درون قابی فلزی به نام قاب وزنه قرار دارند، متصل است. جنس این وزنه ها معمولاً از چدن یا بتن است. وزن این وزنه ها به اندازه وزن کابین به علاوه نصف ظرفیت کابین است. وزن هر نفر در محاسبات مربوط به آسانسور ۷۵ کیلوگرم است. دلیل قرار دادن وزنه در سیستم آسانسور کمک به بالا بردن آسانسور است در غیر اینصورت برای این کار باید موتورهای بسیار قوی با کیلووات بالا استفاده کرد. پس با این کار توان موتور مورد استفاده کاهش می‌یابد. طبیعی است که این وزنه در پایین آمدن آسانسور مزاحمت ایجاد می‌کند، اما چون هر جسم بدون دخالت به پایین سقوط می‌کند پس استفاده از وزنه مانعی بزرگی در حرکت آسانسور ایجاد نمی‌کند.

اساس کار این نوع آسانسورها بر اساس نیروی اصطکاک بین سیم بکسلها و فلکه موتور است. در داخل فریم وزنه به اندازه وزن کابین به اضافه نصف ظرفیت کابین وزنه وجود دارد. مثلاً اگر ظرفیت کابین ۹۰۰ کیلوگرم باشد(یعنی آسانسور نفربر ۱۲ نفره چون متوسط وزن هر نفر ۷۵ کیلو گرم است)باندازه ۴۵۰ کیلوگرم باضافه وزن کابین در کادر وزنه، وزنه وجود دارد. با کمک این وزنه، نیروی کشش لازم برای حرکت کابین کاهش می یابد چرا که در صورت رعایت کردن ظرفیت کابین، اختلاف وزن بین کادر وزنه و کابین تحت هر شرایطی از نصف ظرفیت کابین (در مثال قبل ۴۵۰ کیلوگرم) بیشتر نخواهد شد و در حرکت به سمت بالا یا پایین سیستم کشش آسانسور حداکثر برای جابه جایی جرمی به اندازه نصف ظرفیت کابین توان مصرف خواهد کرد.


آسانسورهای هیدرولیک

امروزه آسانسورهای هیدرولیکی نیز جای خود را در بین کاربران خانگی باز کرده‌اند. در اروپا بیش از 70 درصد از آسانسورهای زیر 5 طبقه هیدرولیک استفاده می شوند که از محاسن این نوع آسانسورها می‌توان به نرمی حرکت در استارت اولیه ؛ خرابی و استهلاک بسیار کم ؛ سهولت در عیب یابی و تعمیر ؛ ایجاد آسانسورهای زیبا و شیشه ای به دلیل حذف کادر وزنه و سیم بکسل ؛ احتیاج به سازه سبک ؛ عدم نیاز به موتورخانه در پشت بام ؛ ایجاد آسانسورهای باربر و سنگین با تناژ بالا و زیبایی بام خانه و همچنین تراز شدن دقیق آن در طبقات اشاره نمود اما از محدودیتهای استفاده از این نوع آسانسورها می‌توان به محدودیت در ارتفاع و کندی نسبی سرعت آنها و تنها قرارگیری در چاهک را اشاره کرد.( البته امروزه با استفاده از درایو و سیستم خنک کننده می توان به سرعت 1 متر به صورت معمول دست یافت. آسانسورهای هیدرولیک با پمپ فشار روغن و جک هیدرولیک کار می‌کنند.

در آسانسورهای هیدرولیک به خاطر اینکه کادر وزنه وجود ندارد و سیستم جک هیدرولیکی باید تمامی کابین و مسافران را جا به جا کند نیاز به موتورهای قوی تری هست. در این آسانسورها یک موتور سه فاز غوطه ور در روغن به همراه یک شیرالکتریکی مخصوص که اصطلاحاً پاور یونیت نامیده می شوند وظیفه تامین فشار روغن برای جک هیدرولیک را داراست. برای راه اندازی موتور به خاطر وجود موتورهای قوی تر در صورت استفاده از درایو یا سافت استارتر نیاز به هزینه بسیار بالاتری است پس لذا معمولاً برای شروع به کار موتور پمپ هیدرولیک از سیستم رایج ستاره - مثلث استفاده می شود. اما این موتور و فشار تنها در حرکت به سمت بالا مورد نیاز است و برای حرکت کابین به سمت پایین نیازی به روشن کردن موتور و مصرف توان نیست و تنها با بازکردن یک شیر و خالی کردن روغن جک کابین به آرامی به سمت پایین حرکت می کند. به عبارت دیگر یک سیستم هیدرولیک تنها در نیمی از مسافت حرکتی خود (تنها به سمت بالا) خود توان قابل ملاحظه ای مصرف می کند و در نیمه دیگر (تنها به سمت پایین) از نیروی گرانش استفاده می کند و این موضوع مصرف برق بالاتر آن نسبت به آسانسورهای دوسرعته را منتفی می کند.
آسانسورهای وینچی
نوعی آسانسور است كه با زنجیر یا طناب فولادی آویزان شده و نیروی رانش به طریقی به غیر از اصطكاك به آن وارد می شود. در این نوع آسانسورها قاب وزنه وجود ندارد.




نیروی محرکه

نیروی محرکه موتور آسانسورها سابقاً از موتورهای جریان مستقیم و توسط برق برق جریان مستقیم بود که برای این گونه موتورها از راه اندازهای گوناگونی همانند وارد - لئونارد استفاده می شد. با از دور خارج شدن موتورهای جریان مستقیم (DC) و معرفی موتورهای القایی سه فاز سالهاست که از موتورهای الکتریکی سه فاز القایی یا آسنکرون و اخیراً از موتورهای مغناطیس دائم (PM) و یا سنکرون استفاده می شود. در این موتورها از مکانیسم لنت ترمز استفاده می شود که با استفاده از نیروی اصطکاک مانع از حرکت ناخواسته موتور در حالت توقف می شود.

موتورهای القایی مورد استفاده در آسانسور به همراه گیربکس (جعبه دنده) و چرخ طیار به کار می روند. این موتورها در ابتدا دارای یک استاتور و تک سرعته بودند. این سیستم دارای اشکالاتی از جمله تکان شدید در هنگام کار بود. به خاطر همین تکان شدید بود که سرعت نهایی کابین در این موتورها کم بود. پس از مدتی موتورهای دوسرعته به بازار عرضه شدند. این موتورها دارای دو استاتور جدا گانه هستند که برای دو سرعت تند و کند به کار می روند. تعداد قطب استاتور دور کند معمولاً چهار برابر دور تند است که باعث می شود سرعت دور کند موتور یک چهارم دور تند باشد. در این نوع موتورها استارت کار موتور با دور تند است. دو عامل یعنی نیروی عکس العمل دنده ها در گیربکس و وجود چرخ طیار یا فلای ویل متصل به محور روتور موتور که دارای لختی دورانی است، مانع از تشدید تکان ها می شوند. برای توقف موتور با استفاده از یک مدار الکتریکی استاتور دور کند وارد مدار شده و دور تند از مدار خارج می شود. تغییر جهت حرکت نیز با جابه جایی دو فاز امکان پذیر است.

با معرفی سیستم های کنترل دور موتور القایی که متشکل از یک مبدل (یکسو ساز) و یک اینورتر هستند، استفاده از آنها در صنعت آسانسور به سرعت پیشرفت کرد. مزیت های این درایورها عبارتند از: نرمی حرکت و توقف، بهبود ضریب توان و کاهش بار رآکتیو شبکه برق، امکان استفاده از موتورهای تک استاتوره و حذف چرخ طیار یا فلایویل و در نتیجه کاهش برق مصرفی. این داریورها که انواع مخصوص استفاده در تابلو فرمان آسانسور آن نیز عرضه شده است، با تغییر فرکانس، نمودار حرکتی منظمی از شروع تا انتها و ایستادن آسانسور ایجاد می‌کند. در انواع پیشرفته تر این درایورها معمولاً امکان اتصال به یک تاکومتر یا انکودر نیز وجود دارد. این انکودر با اتصال به محور موتور امکان کنترل حلقه بسته را برای درایور فراهم می کند. وجود فیدبک برای یک سیستم کنترل بسیار حایز اهمیت است و باعث نرمی حرکت فوق العاده در آسانسور می شود.

در هنگام توقف آسانسور به علت بالا بودن اندازه حرکت(تکانه) کابین گاهی اوقات موتور به صورت ژنراتوری کار می کند و نیاز است که انرژی تولید شده توسط موتور در جایی تخلیه شود. در آسانسورهای دوسرعته و در سیستم های قدیمی این انرژی به شبکه برق برگشت داده می شد اما در درایور ها به علت وجود یکسوساز، این انرژی قابل برگشت نیست و باعث ازدیاد شدید ولتاژ بر روی بانک خازنی موجود در درایور شده و امکان آسیب زدن به آن وجود دارد. به همین منظور از یک مقاومت با توان بالا جهت تخلیه این انرژی استفاده می شود که به آن اصطلاحاً مقاومت ترمز گفته می شود.

اما با همه این ها موتورهای القایی با گیربکس معایبی نیز دارند. از جمله آنها پایین بودن بازده الکتریکی موتور (در حدود هشتاد درصد) و پایین بودن بازده مکانیکی گیربکس (در حدود 45 درصد) که موجب افزایش هزینه ها و استهلاک سیستم می شود. به همین خاطر موتورهای سنکرون با مغناطیس دائم کم کم در صنعت آسانسور پدیدار شدند که بازده نهایی آنها گاهی به 95 درصد هم می رسد. گشتاور بسیار بالاتر محور موتور باعث می شود که نیازی به استفاده از گیربکس در این موتورها نباشد.این موتورها دارای سیستم راه اندازی پیچیده‌ای هستند و لزوماً باید با استفاده از درایور و تاکومتر مورد استفاده قرار بگیرند.


تابلو فرمان آسانسور
آسانسورها در گذشته نه چندان دور بوسیله تابلوهای رله‌ای فرماندهی می‌شدند. فرمان از این تابلوها به موتورهای به اصطلاح دوسرعته می‌رسید. این موتورها بوسیله دو سیم پیچی که داشتند قادر بودند با دو سرعت حرکت تند و کند کنند. آسانسور با سرعت تند حرکت می‌کرد و برای ایستادن در سطح طبقات و کاهش تکان زمان ایستادن با تغییر به سرعت کند و طی مسیر کوتاهی با این سرعت می‌ایستاد.

ایراد بزرگ این سیستم تکان در سه زمان در حرکت است. تکان در هنگام راه افتادن, تغییر سرعت به دور کند و ایستادن است. ایراد دیگر مصرف بالای برق و کاهش ضریب توان در این سیستم بدلیل اتصال مستقیم برق سه‌فاز به موتور جهت حرکت است. ضمناً ابعاد این تابلوها بسیار بزرگ و سیستم آن بسیار پیچیده بود و رفع خرابی آن به زمان و مهارت بسیاری نیاز داشت.

ایراد دیگر این سیستم متغیر بودن سطح کابین با طبقات با بارهای متفاوت است چون بدلیل عدم اطلاع موتور از وزن کابین (پر یا خالی بودن آن) همیشه نیروی یکسانی به موتور وارد می‌شود. ایراد دیگر این سیستم آسیب هایی است که در دراز مدت به موتور بدلیل اتصال ناگهانی ولتاژ وارد و باعث کاهش عمر مفید آن می‌شود. ضمناً این شوک در هنگام استارت آسانسور باعث نوسان ناگهانی ولتاژ می‌شود که نه تنها برای آسانسور بلکه برای سایر وسایل برقی مضر است. هر چند از این آسانسورها دیگر نصب نمی‌شود اما تعداد قابل توجهی از این آسانسورهای قدیمی در حال کارکردن هستند.

اما برای رفع اشکالات این تابلوهای رله‌ای بتدریج تابلوهای میکروپروسسوری وارد بازار شد. که در آن آی‌سیها و میکروها جایگزین رله ها شدند و با زبانهای مختلف برنامه‌نویسی برنامه‌ریزی می‌شدند تا حجم تابلوها کوچکتر شود و تعمیرات و رفع خرابی آن توسط افراد متخصص‌تر اما با راحتی بیشتری انجام شود.

این نوع تابلو که به تابلوی دوسرعته معروف است تمام ایرادات تابلوهای رله‌ای را جز ابعاد بزرگ و پیچیدگی تابلو داراست. نصب این تابلو همچنان ادامه دارد با اینکه بدلیل تاثیرات مخرب بر ولتاژ و مصرف بالا در برخی شهرهای بزرگ در ایران ممنوع شده‌است. اما در ساختمانهایی که نیاز به پروانه پایان کار ندارند و یا در تعمیرات آسانسورهای قدیمی همچنان به دلیل قیمت پایین تر آن نسبت به تابلوهای جدید پیشنهاد می‌شود. با پیشرفت الکترونیک صنعتی و ارزان‌تر شدن اینورترها استفاده از آن‌ها در تابلوهای فرمان آسانسور رایج شده است و کم کم جایگزین سیستم‌های کنتاکتوری می‌شوند. کاهش تکان ها در هنگام تغییر سرعت و افزایش ضریب توان به دلیل اتصال با واسطه از طریق بانک خازنی اینورتر از مزایای تابلوهای فرمان اینورتری است که به تابلوهای درایودار شناخته می شوند. آسانسور کلمه ای فرانسوی میباشد.